ПРИЛОЖЕНИЕ
К вопросу о статистическом методе, теории вероятностей и ритмике стиха
Вероятностно-статистический метод в стиховедении был — с легкой руки Дж. Бейли — назван “русским методом”. Мы уже обсуждали ряд его принципиальных положений, однако вопрос о применимости к явлениям художественного творчества таких базовых математических понятий, как статистика и вероятность, требует дополнительного комментария.
Прежде всего остановимся на вопросе о статистических наблюдениях и основанных на них статистических законах. Для решения вопроса о возможной статистической закономерности и устойчивости некоторого явления требуется множество наблюдений за поведением изучаемого объекта, будь то материального или идеального. Важнейшими условиями получения достоверного результата являются (1) независимость конкретных состояний объекта от его предыдущих состояний и (2) однородность сопоставляемых (включенных в выборку) элементов наблюдения.
В “русском методе” эти базовые принципы статистики не выдерживаются с самого начала. Действительно, строка стихотворного текста не существует сама по себе, а только лишь в составе строфы (или строфоида) — 2-стиший, 4-стиший, 8-стиший, 14-стиший и т.п. Тем не менее “русский метод” выбирает в качестве объекта наблюдения строку текста в предположении, будто бы она является единичной реализацией на множестве испытаний в условиях их полной независимости. Но ни о какой независимости испытаний не приходится говорить уже по той причине, что стихи не являются продуктом одного и того же деятельного источника (поэта) — чтобы выйти из этой ситуации, структуралисты утверждают примат законов языка над законами речевой деятельности, абстрагируясь в своих рассуждениях от проблем эстетических и (тем самым) искусствоведческих: “отделять хорошие стихи от плохих — это не дело науки, — читаем мы у М.Л.Гаспарова, — а отделять более исторически значимые от менее значимых и устанавливать сложные связи между ними — для этого еще “не настала история”, как выражался К. Прутков”. Справедливости ради следует отметить, что в вопросах теории А.Н. Колмогоров придерживался иной точки зрения: “Можно определить искусство как деятельность, направленную на создание объектов, подлежащих эстетической оценке”.
Понимая это первое по важности и катастрофическое для формального метода противоречие, Р. Якобсон писал не о безусловных вероятностях, а о вероятностях условных, таких, которые могли бы учитывать взаимосвязь между распределениями ударных слогов не только внутри одной строки, но и между смежными строчками стихотворного текста. Но колоссальная сложность статистических наблюдений за распределением ударных слогов в условиях разнообразных по своему объему и стихотворным размерам строф, соединенная с непоколебимой приверженностью принципу симметрии, привели структуралистов к сознательному выбору той позиции, для которой “исходной единицей ритмики является, по-видимому, ритмическая строка”. Эту позицию сторонники “русского метода” отстаивают с энергией, достойной лучшего применения, а слова “по-видимому” предназначены скорее для теоретических, а не практических маневров в пространстве неоднозначных воззрений известных стиховедов прошлого.
Вопрос этот настолько принципиален, что мы не можем обойтись без дополнительного анализа позиций, зафиксированных в основных работах исследователей стихотворного текста. Исходным тезисом о независимости ритмических форм одной стихотворной строки от других является отсылка к позиции Б.В. Томашевского, изложенной им в известной работе “О стихе” (1929 г.). В этой работе, по словам М.А. Красноперовой, показано, что результатом изучения употребимости ритмических фигур в двух произведениях Пушкина “Борис Годунов” и “Домик в Коломне” должен стать вывод о том, что “гипотеза о статистической зависимости ритмических форм не подтвердилась в произведениях лучшего русского поэта”. Далее мы читаем: “Впоследствии вопрос о зависимости ритмических форм рассматривали А.Н. Колмогоров и А.В. Прохоров. Так же как и Томашевский, они пришли к выводу о том, что она отсутствует”.
Чтобы внести ясность в этот вопрос, мы вновь, как и в случае с работой А. Белого “Символизм”, вынуждены привести весьма пространную цитату, указав предварительно, что работа Б.В. Томашевского “О стихе” (так же как, впрочем, и работа Г.А. Шенгели “Трактат о русском стихе” 1923 г.) не переиздавалась.
Итак, вот что писал Б.В. Томашевский о ритмических фигурах А. Белого и о проблеме независимости ритмики строк стихотворного текста: “...ритмический характер отдельного стиха должен оцениваться не с точки зрения сравнения стиха с соседними, а с точки зрения положения стиха в строфе, как ритмическом единстве. Согласно этому бесплоден анализ фигур Андрея Белого. С другой стороны, работы Г. Шенгели над ритмом определенных строк строфы дают положительные результаты, нащупывая закономерность явления”.
И еще: “... ритмический характер каждой стопы, ее динамическая нагрузка определяется, <...> в первую очередь, положением стопы в ритмической единице — стихе. Стопа ориентирована всегда на стих, как целое.
Как стопу следует относить к стиху, так и стих следует относить к строфе, как к целому”.
Таким образом, независимость ритмической формы одной строки от форм других строк строфы не только не постулировалась Б.В. Томашевским, но, наоборот, отрицалась и как концептуально не соответствующая природе стиха (“строфа как ритмическое единство”), и как не соответствующая фактам конкретных наблюдений.
Чтобы избежать дискомфорта, структуралисты вносят одну существенную поправку: “Если текстовые показатели мало отличаются от тех, которые вычисляются в предположении независимости, соответствующая гипотеза сохраняется. На практике это закрепляется в виде утверждения об отсутствии зависимости. Однако теоретически возможны и возражения”.
Зависимости, однако, объявляются слабыми, поскольку изучаются на материале произведений XVIII века (1745–1799 гг.). Не менее любопытной оказывается и сама методика исследования: изучаются пары строк 4-стопного ямба, такие, “в которых имеются пропуски ударений на сильных местах, причем ударения слов, создающих эти пропуски в разных строках, располагаются на соседних по номеру сильных слогах”.
Результатом таких подсчетов и являются слабые в статистическом отношении зависимости ритмических форм двух смежных строк текста.
Сама постановка вопроса вызывает не столько удивление, сколько недоумение: (1) по какой причине используются стихотворные тексты допушкинского времени, если базовая работа Б.В. Томашевского опирается на поэтические произведения Пушкина; (2) сколько пар строк выпало из эксперимента, т.е. сколько строк не было учтено, таких строк, которые имеют либо одинаковые ритмические формы, либо в этих формах пропуски ударений встречаются на несмежных сильных местах; (3) почему проблема зависимости рассматривается не в пределах строфы, например, не изучаются зависимости всех строк в 4-стишиях 4-стопного ямба (как должно было бы быть, если быть последовательным и опираться на взгляды Б.В. Томашевского о ритмическом единстве строфы), а исследуются лишь в усеченном, “парном” варианте строк.
Для нас ответ очевиден, и мы его высказывали в своих работах не один раз.
Добавим, что “Домик в Коломне” написан Пушкиным 5-стопным ямбом, а заключение о статистически слабой зависимости получено на материале стихов 4-стопного ямба, но применяется к русскому стиху в целом. Более того, ритмика русского 4-стопного ямба XVIII века решительно отличается от пушкинской, гармонической, что, безусловно, хорошо известно авторам цитируемых работ и что сознательно не принимается ими в расчет по причинам, представленным выше.
Далее. Соблюдение структуралистами второго условия (необходимость наблюдений на множестве однородных элементов) даже не псевдореально — оно попросту ими игнорируется, поскольку в большинстве работ, связанных с формированием базовых статистик, не соблюдается важнейший постулат стилистики, а именно дифференцированный подход к данным, полученным на материале не только разных жанров, но и разных в функционально-стилистическом отношении фрагментов в пределах одного и того же жанра. Наши наблюдения над ритмикой Онегинской строфы с неопровержимой отчетливостью показывают эту явную неравновесность ритмических показателей в строфах авторской и неавторской речи.
Но кроме статистически некорректных наблюдений, существует и вопрос о точной научной оценке взглядов структуралистов на проблему допустимости перехода от результатов наблюдений к теории, от статистических данных — к вероятностным законам (применительно, конечно же, к поэтическому тексту).
Выше мы уже отмечали, что (1) теория вероятностей является инструментом предсказания возможного наступления некоторого события (состояния объекта) в будущем на основании наблюдений за поведением того же объекта в прошлом, и что (2) поэзия как результат художественной деятельности никакого отношения к прогнозам не имеет. Но проблема еще и в другом.
Проблема даже не в тех предостережениях, о которых писал в свое время А.Н. Колмогоров и которые были забыты его последователями за ненадобностью: “...гуманитарные дисциплины должны сосредоточить внимание на менее элементарных, на более сложных явлениях. Практически происходит обратное. Те представители гуманитарных наук, которые теперь приобщаются к кибернетическому образу мысли, предпочитают изучать наиболее примитивные схемы (типа циклов в схеме языка с конечным числом состояний). <...> я бы хотел несколько ограничить область “семиотического” изучения искусства. У новых наук, подобных кибернетике и семиотике, скромность конкретных достижений иногда соединяется с тенденцией неограниченного расширения своей проблематики”. Сравним: “Ритм членится на циклы, каждый из которых соответствует процессу, происходящему на протяжении одной строки” (М.А. Красноперова).
Вопрос даже не в том, что стиховедение с начала 60-х годов ХХ века стало изучать стих как нечто иконическое, представляя динамическое начало стиха как статическое, функциональное как случайное, векторное как скалярное и т.д.
Вопрос в том, что полученные на ограниченном материале результаты и выдвинутые на их основе теоретические постулаты, в первую очередь — закон регрессивной акцентной диссимиляции, стали (после соответствующей трансформации в законы вероятностно-статистические) использоваться в качестве законов универсальных, которыми объясняются многие другие явления в стихе. Научный метод тем самым был заменен схоластической парадигмой, которая выглядит так: частичные наблюдения — статистика — вероятностный закон — объяснение других частичных наблюдений. При такой схеме поиска объяснений для якобы новых фактов (которые, однако, были хорошо известны и могли бы фигурировать в процессе выработки этих законов) многие явления оказываются попросту не существенными, точнее, не заслуживающими внимания, поскольку не вписываются в прокрустово ложе базовых постулатов. Те же явления, которые игнорировать нельзя, объясняются “столкновением” взаимоотрицающих друг друга тенденций, действующих таким непредсказуемым образом (“первый закон сильнее второго” — но почему, и при каких обстоятельствах, и в какой степени сильнее — не уточняется), что получить нужный результат формалистам не составляет особого труда.
Вот пример того, как выглядит возможность использования “языковой модели” (ЯМ), полученной в результате изучения ритмических форм в прозаическом тексте, для анализа стихотворного текста: “Несмотря на то, что показатели стиха отличаются от ЯМ, в ряде случаев они хорошо выводятся из нее с помощью тех или иных преобразований” (М.А.Красноперова).
В заключении отметим одно положение принципиальной важности. Оно заключается в том, что лежащий в основе всего современного структурного стиховедения принцип симметрии является простейшим частным случаем обобщенного “золотого” p-сечения (p = 0).
В самом общем случае динамические p-ряды Фибоначчи представляются формулой:
k pn + 1 = k pn + k pn – p , (3)
где n — номер элемента k ряда обобщенного p-ряда Фибоначчи. Значение параметра р определяет расстояние между двумя членами p-последовательности Фибоначчи, которые участвуют в формировании очередного элемента этого ряда: если текущим является элемент с номером n, то значение очередного (n+1)-го элемента p-ряда Фибоначчи определяется суммой двух элементов, расположенных на позициях n и (n–р).
При р = 0 алгоритм (3) приводит к формированию простейшей последовательности чисел (1, 2, 4, 8, 16,…) или (20, 21, 22, 23, 24,…, 2N…), где каждый элемент этой последовательности равен удвоенному значению предыдущего элемента того же числового ряда. Ряд (20, 21, 22, 23, 24,…, 2N…), как известно, математическими символами представляет принцип симметрии. Строго говоря, в стиховедении с помощью этого принципа можно объяснить процедуру формирования лишь одной поэтической конструкции, а именно 4-стишия 4-стопного ямба со сплошной мужской рифмой. Однако наиболее часто встречающаяся в реальном стихе смешанная (женская и мужская) рифмовка привносит в конструкцию стиха такой неустранимый элемент асимметричности, который получает свое истолкование только на основе классического ряда Фибоначчи (p = 1). Более того, все хореические конструкции, стихи смешанных размеров и строфы с нечетным числом строк, все конструкции стихов, написанных 3-стопным, 5-стопным и 6-стопным ямбом, не говоря уже о трехсложных размерах, не могут претендовать на безусловную представленность в них принципа симметрии как основы их архитектонического начала.
Далее, тот же самый алгоритм (3) при р = 1 порождает классический ряд Фибоначчи (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,…), где каждый последующий элемент, начиная с третьего, равен сумме двух предшествующих ему элементов. Классический ряд Фибоначчи и производные от этого ряда числовые последовательности положены нами в основу эстетико-формального исследования ритмико-гармонических характеристик поэтических текстов, написанных двусложными размерами — ямбом и хореем.
При р = 2 алгоритм (3) приводит к формированию динамического ряда Фибоначчи 3-го уровня иерархии (0, 1, 1, 1, 2, 3, 4, 6, 9, 13, 19, 28,...), в котором каждый последующий элемент, начиная с четвертого, равен сумме двух элементов, отстоящих друг от друга на две (р = 2) позиции. Нам представляется, что использование этого динамического ряда Фибоначчи 3-го уровня будет весьма эффективно при изучении композиции и архитектоники поэтических текстов, написанных неклассическими стихотворными размерами.