Проблема сопоставления ямба и хорея в этом вопросе — центральная. Современное стиховеде ние оперирует здесь двумя концептуальными тезисами, формальным и содержательным. Формальный тезис таков: ямб и хорей отличаются зачином, т.е. положением первой ударной гласной в строке — для ямба сильными местами являются четные позиции гласных, для хорея — нечетные. Другой, содержательный, историко-литературный концепт представлен положением о том, что хорей является песенным размером и что в русской поэтической практике хорей исторически предшествовал появлению ямба.

С этими положениями нельзя не согласиться, но они явно недостаточны для ответа на весьма простой вопрос о том, почему у Пушкина нет стихов, написанных 5-стопным хореем, как нет, строго говоря, и стихов, написанных 6-стопным хореем (четыре строчки его 6-стопного хорея записаны со слов одного из современников Пушкина).

Представим теперь наше видение проблемы соположения ямба и хорея, проистекающее из определенной совокупности фактов и наблюдений.

Действительно, на уровне строки хорей начинает движение ударным слогом и в строке с мужским (м-) окончанием таким же слогом это движение заканчивает. Чтобы реализовать такое же движение в ямбе, требуется наличие спондея на первом слоге строки (вспомним, что спондеи в ямбе чаще всего встречаются именно на первом слоге строки). В ямбической строке с женским (ж-) окончанием кольцевое движение иное — оно начинается и заканчивается безударным слогом, что, конечно же, важно не само по себе (в строке), а для взаимодействия с другими строчками стиха как с совзаимодействующими элементами целостной организации текста.

На уровне строфы хореическое двустишие (минимальный объем стихотворения) с жм-окончанием реализует такое замкнутое кольцевое движение, которое начинается и заканчивается ударным слогом (например, у Фета: “Шопот, робкое дыханье, / Трели соловья, || Серебро и колыханье / Сонного ручья”). Для 4-стиший тот же эффект возникает при перекрестной жмжм или охватной мжжм рифмовке. B ямбе такой замкнутый ритмический круг образуется лишь в том случае, если в первой строке 2-стишия с жм-окончанием есть спондей на первом слоге, и никак иначе. С учетом того что у Пушкина спондеи чаще всего встречаются именно в начале строки, эта идея, как нам представляется, не лишена привлекательности и требует детальной проработки. Хореическое двустишие с другим вариантом рифмы (мж-рифма) реализует ритмически разомкнутое кольцо. Отметим, что в ямбических 4-стишиях при рифме жммж или мжмж реализуется кольцо, похожее на сцепленный обод, сцепленный своими безударными началом и концом, а при рифме жмжм или мжжм — кольцо разомкнутого типа, скорее напоминающее кольцо спирали. Поэтому, если ямбическое 4-стишие с мужской рифмой в последней строке не является последним в стихе, то оно естественным образом присоединяет к себе очередное ритмическое кольцо (предыдущее заканчивается ударным слогом, а следующее начинается безударным слогом), которое естественным для ямба способом продолжает чередование безударных и ударных слогов; финальное же 4-стишие стиха с м-окончанием в последней строке завершает поэтическую мысль ударным слогом — именно здесь фиксируется интонационно-фразовая завершенность единого ритмо-смысла поэтического текста.

Весьма показательно в этом отношении сравнение объемов 4-строчных поэтических текстов Пушкина, написанных 4-стопным ямбом и 4-стопным хореем: если ямбом Пушкин написал 75 одиночных 4-стиший (380 строк), то хореем — в 4,5 раза меньше (17 текстов, 81 строка).

Подчеркнем, что этот пример со сплошной женской рифмовкой 4-стопного хорея подтверждает сказанное ранее, а именно что такие 4-стишия не обеспечивают возможности для роста РГТ в строфе: именно отсутствие хореических 4-стиший и, в целом, крайне малое у Пушкина число катренов с женской рифмой мы считаем лучшим эмпирическим подтверждением этому теоретическому выводу эстетико-формального стиховедения.

с) Восьмистишиями 4-стопного хорея у Пушкина написано 11 текстов (416 строк), для таких строф уровень РГТ t = 6,7 (тройка чисел 23 – 37 – 60).

Более того, и 7-стишия 4-стопного хорея потенциально гармоничны — тройка (20 – 33 – 53) определяет уровень РГТ t = 2,0 ( у Пушкина — 1 текст, 6 строф, 42 строки).

Заключая данный раздел, еще раз подчеркнем важный факт потенциальной не-гармоничности 4-стиший 4-стопного хорея со смешанной мж-рифмовкой, а так же отметим, что, во-первых, нашей целью была демонстрация возможности применения метода ритмико-гармонической точности для решения принципиальных вопросов стиховедения и что, во-вторых, решение подобного рода задач требует серьезной и кропотливой аналитической работы.

Ритмико-гармоническое исследование строфической природы поэтического ритма романа А.С. Пушкина “Евгений Онегин”, помимо специальных стиховедческих проблем, позволяет выдвинуть в качестве гипотезы тезис о прямой взаимозависимости гармонического ритма стиха и психофизиологического восприятия поэтического текста.

В естествознании такой принцип взаимодействия, который позволяет получать максимальный эффект при минимуме затрат, называется, как мы уже отмечали, принципом резонансного изоморфизма. Математической формулой принципа резонансного изоморфизма является закон золотого сечения. Круг замкнулся. Если же принять во внимание те эпитеты (качественные оценки), которыми исследователи творчества Пушкина сопровождают свои комментарии — “легкий”, “небесный”, “воздушный” пушкинский стих, — то окажется, что существует способ не только эмоционального, субъективного, но и реального, физического оценивания пушкинского феномена.

Так же как и в случае исследования ритмико-гармонической точности классического стиха, при изучении характеристик плавности строфического ритма мы отталкиваемся от числовых значений соответствующего показателя y для Онегинской строфы Пушкина, принимая его за “единичный” уровень y = 1 плавности (“легкости”) ритмического движения.

Степень согласия функции O = 0,18 * 1,18^T с экспериментальными данными оценивается по критерию хи-квадрат как 1,0000; для всех изученных поэтических текстов значения коэффициентов a и b, а также величины хи-квадрат приведены в табл. 4.

Измерив степень излома (нелинейности) кривых Е, характеризующих процесс восприятия стиха Лермонтова, Северянина, Баратынского и других поэтов, которые писали Онегинской строфой, мы получили возможность оценить степень близости их показателей плавности ритма к пушкинскому уровню. Этот показатель y  для Пушкина, как уже было сказано, равен 1,00; для Онегинской строфы Северянина — 0,92; Баратынского — 0,90; Лермонтова — 0,86; Набокова — 0,83; Волошина — 0,71 и Вяч. Иванова — 0,69.

Подчеркнем, что значения параметра y вычислены не в статическом, а в динамическом плане, т.е. представляют собой общую сравнительную оценку явления, имеющего, по нашему мнению, прямое отношение к вопросу изучения грации (красоты движения) поэтического текста. В этом смысле мы считаем возможной и дальнейшую интеграцию показателей, характеризующих красоту Онегинской строфы, а именно, введение такой оценочной характеристики, как показатель ритмического совершенства стиха w = t * y и, соответственно, относительной величины W = w / w(ЕО). Этот обобщенный показатель W для Пушкина, естественно, равен 1,00; для Онегинской строфы Лермонтова — 0,74; Северянина — 0,61; Баратынского — 0,43; Набокова — 0,28; Волошина — 0,26 и Вяч. Иванова — 0,33.

Весьма интересным обещает стать и более обстоятельный сопоставительный анализ величин y со средними относительными значениями длины предложения l = L / L(ЕО) в Онегинских строфах разных авторов (см. табл. 5). Первый из двух параметров (y) в некотором отношении субъективен, ибо получен в результате исследования ритмико-гармонических характеристик стиха, а второй (L) является объективной характеристикой, т.е. оценкой плавности речевого потока (движения), которая получена на основании представленных в тексте элементов графического оформления стиха.

Даже самый беглый взгляд на значения двух параметров y и l позволяет говорить о не случайной их взаимосвязи. Отдельный интерес вызывает в этом отношении Онегинская строфа Лермонтова, которая не вписывается в общую картину согласованности параметров y и l, что предопределяет необходимость более внимательного отношения к данной поэтической конструкции, включая аналитические исследования единого ритмо-смысла как имманентного фактора поэтического текста.

Рассогласование значений параметров y и l у Пушкина и Лермонтова напрямую связано, как нам представляется, с особенностями их творческого метода и, как следствие, разных поэтических стилей: если в “созданиях Пушкина отражается, — по словам П.А. Вяземского, — живой и целый мир, то... в созданиях Лермонтова красуется пред нами мир театральный со своими кулисами и суфлером, который сидит в будке своей и подсказывает речь, благозвучно и увлекательно повторяемую мастерским художником”. По мнению Б.М. Эйхенбаума, Лермонтов “постоянно пользуется готовыми <...> неподвижными речевыми формулами”, сложившимися в ранний период его творчества, и это приводит к тому, что “подлинной органической конструктивности, при которой материал и композиция, взаимно влияя друг на друга, образуют форму, в поэзии Лермонтова нет...”.

Еще более отчетливо о художественном методе поэта говорил в статье «Поэтика Лермонтова»
В. Фишер: «У него наготове детали – речения, эпитеты, антитезы; вопрос в том, куда их
пристроить. В воображении Лермонтова сменяются замыслы, сюжеты, а основные элементы
формы повторяются и ищут для себя соответствующего приложения».
Нисколько не умаляя вклада Лермонтова в становление и развитие русской поэзии, не пытаясь
ни на йоту приуменьшить силу его поэтического дара, мы констатируем лишь факты, хорошо
известные в литературоведении, и их соотнесенность с результатами наших исследований.
Лермонтов, по нашему мнению, был непревзойденным мастером логико-поэтического
искусства, понимаемого в том смысле, что его квинтэссенцией выступает стремление к
выделенности, «заметности» лирических формул (Б.М. Эйхенбаум). Этот принцип, резко
отличающий стих Лермонтова от стиха Пушкина, поэта самого свободного в своем поэтическом
самовыражении, не мог не проявить себя с особой отчетливостью именно в рамках строгой
стихотворной формы — в Онегинской строфе.
Особый интерес в контексте нашей работы представляют психофизиологические исследования
профессора В.Б. Слезина и открытое им четвертое функциональное состояние мозга человека,
которое характеризуется самым медленным «дельта-ритмом» биотоков мозга (2–3 Гц) — такое
состояние получило название «медленное бодрствование». До сих пор были известны три
состояния сознания (бодрствование, быстрый и медленный сон) и два вида ритма, а именно
альфа- (8–12 Гц) и бета-ритм (13–30 Гц). Для нас интерес заключается скорее не в том, что
дельта-ритм, который бывает у взрослого человека только во время «медленного» сна,
возникает при чтении молитвенных текстов, не только в том, что такой ритм приводит к
разрушению в организме человека патологических связей, т.е. лечит в буквальном, а не только
переносном смысле этого слова, но более всего в том, что чтение ритмически организованных
текстов влияет на психофизиологическое состояние человеческого организма и что это
ритмическое воздействие может быть реально измерено с помощью физических приборов.
Отсюда следует, что такая характеристика поэтического текста, как легкость, плавность рит-
мического движения стиха, есть величина не только качественная, ощущаемая, субъективная,
но и измеряемая, объективная, которая отражает реальные психофизиологические процессы
человеческой деятельности.
Во избежание возможных концептуальных разночтений позволим себе одно замечание. «Ритм
делает ощутимой гармонию» — эти слова Е.Г. Эткинда не только не противоречат, но (в нашем
понимании сути стихотворного текста) полностью согласуются с мнением А. Белого о том, что
«достоинство поэтического произведения — в сумме ритма, инструментовки, формах
изобразительности; архитектонике стиля, в лепке образов, в словаре…» Ритм, таким образом, не
единственный, но важнейший компонент стиха, ритм есть понятие общее и видовое: он связан с
самой сущностью творчества и восприятия художественного произведения; ритм есть
эстетически значимое движение поэтической мысли, организующим принципом которого
выступает закон гармонии.
Выдвинутая нами гипотеза, конечно же, требует тщательных, детальных и разноплановых ис-
следований. Подчеркнем, что сравнительные данные по параметрам ритмико-гармонической
точности тау??плавности ритма пси, длине предложения L характеризуют не вообще стих
Пушкина, Лермонтова, Баратынского и других поэтов, а соотносят между собой лишь один вид
поэтического искусства — Онегинскую строфу. С другой стороны, в русской поэзии роман
Пушкина «Евгений Онегин» является вершиной поэтического мастерства и совершенства.
Именно этот текст должен, по нашему убеждению, служить эталоном не только для
качественных сопоставлений, но и количественных со-измерений. Наши данные позволяют
говорить о творческих связях Пушкина с Лермонтовым, Баратынским или Северяниным не на
основании случайных свидетельств или априорно-вкусовых суждений, а на основании строго
документированного анализа эстетической, художественной структуры текста. Опирающиеся на
«божественную» пропорцию стихотворного ритма, эти факты не только весьма и весьма
красноречивы — они позволяют рассчитывать на получение новых знаний, в основе которых
лежит представление о единстве фундаментальных законов природы. Слова Марка Аврелия о
том, что «весь мир подчинен единому закону», отражают, по нашему мнению, не только
мировосприятие древних, но и научную парадигму нового тысячелетия.
4.3. Гипотеза о силлабических константах русского стиха
Крайне интересным представляется вопрос, связанный с силлабическим постоянством класси-
ческого (пушкинского) стиха. Наши наблюдения позволяют сделать вывод о том, что для
двусложных размеров в рамках одного и того же силлабического объема существуют разные
варианты структурно-динамической организации строфы, причем способы рассечения строфы
на строки формально определяются и представляются вовсе не изолированными друг от друга
метром и

рифмой, а системными, строфическими вариантами размера. С эстетико-формальных позиций это означает, что ритмическое задание поэта материализуется в той конкретной структурно организованной форме, которая представляет читателю единое формо-содержание, — и именно в этом вопросе принципиально важно еще раз вспомнить слова Ю.Н.Тынянова о том, что для массы разнообразных форм “неминуем час исторической генерализации, приведения к простому и несложному”.

1. Силлабический объем 4-стишия неравностопного 4343-хорея с жм-рифмой (Фет, “Шопот, робкое дыханье…”) в точности равен объему 2-стишия 6-стопного ямба с жж-рифмой (S=26=2*13 слогов).

2. Объем 4-стишия неравностопного 6464-ямба с мж-рифмой (Пушкин, “На холмах Грузии…”, 1829) в точности равен объему 4-стишия 5-стопного ямба с жм-рифмой (S=42=2*(12+9) слога).

3. Объем 5-стишия 4-стопного ямба с aBaaB-рифмой (Пушкин, “П.А. Осиповой”, 1825) равен объему 4-стишия 5-стопного ямба с парной жм-рифмой (S=42=2*21 слога).

4. Объем 6-стишия 4-стопного ямба с aaBccB-рифмой (Пушкин, “Цветы последние милей…”, 1825) равен объему 4-стишия 6-стопного ямба с парной жм-рифмой (S=50=2*25 слогов).

5. Объем 10-стишия 4-стопного ямба с aBaBccDeDe-рифмой (Пушкин, “Бородинская годовщина”, 1831) равен объему 8-стишия 5-стопного ямба с парной жм-рифмой (S=84=4*21 слога).

6. Суммарный объем двух парных пушкинских октав 5-стопного ямба с чередованием рифмических цепей, которыми написан “Домике в Коломне” (1830, рифма aBaBaBcc и AbAbAbCC), в точности равен удвоенному объему 10-стишия 4-стопного ямба с aBaBccDeDe-рифмой (Пушкин, “Бородинская годовщина”, S=168=2*84=8*21 слогов).

Центральной задачей эстетико-формального стиховедения является изучение разных видов поэтического движения в русском классическом стихе (ямбическом, хореическом, дактилическом, амфибрахическом и анапестическом). Это вовсе не означает, что мы исключаем из рассмотрения все неклассические формы стиха — это означает, что вначале, по нашему мнению, следует понять и на представительном материале продемонстрировать системно-структурную организацию многочисленных форм классического стиха, их особенности, сходства и различия. Лишь после этого станет возможным сопоставительный анализ классических форм стиха с неклассическими, т.е. сравнение тех форм, которые представлены в творчестве Пушкина, с теми, которых у Пушкина нет. Нелишне напомнить здесь слова Б.В. Томашевского, который писал, что “…уже современники Пушкина ощущали, что механизм русского стихосложения был им создан наново и что пример Пушкина научил новых поэтов, как писать стихи”.

3. Изучение видовых характеристик ритмико-гармонической точности в разделенных и неразделенных (астрофических), а также в завершенных и незавершенных поэтических текстах.

4. Изучение вопросов системно-структурной организации стиха в рамках традиционной (бинарной) и многоуровневых моделей ударности слогов.