Главная страница Содержание

Принцип конструкции русского классического (пушкинского) стиха должен быть простым. Это исходное положение любой науки о стихе не может быть изменено или заменено ничем иным по одной и хорошо известной причине, а именно потому, что “все гениальное просто”. “Математик, подобно живописцу или поэту, — писал известный английский математик Г.Г. Харди, — создатель форм. Первое испытание — красота”.

Движение поэтической мысли реализовано в ритме. Ритм есть понятие общее и видовое: ритм есть не что иное как способ саморазвития поэтической мысли. Ритм связан с самой сущностью творчества и восприятия художественного произведения, ритм есть эстетически значимое движение поэтической мысли, организованное по закону гармонии; “ритм делает ощутимой гармонию” (Е.Г. Эткинд), ритм (в отличие от метра) есть “эстетически осознанная норма” (Б.В. Томашевский), ритм есть “стержневой, конструктивный фактор стиха” (Ю.Н. Тынянов).

Итак, гармония стиха, ощутимая прежде всего в гармонии ритма, проявляет себя в строфе стихотворного текста, которая является мерой самоограниченного саморазвития поэтической мысли. Мера как эстетическая категория рассматривается в этом контексте как “качественно-определенное количество, прежде всего как непосредственное” данное (Гегель). Именно с этих позиций мы определяем гармонию как такую эстетически осознанную меру, что “ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже” (Альберти).

Представление о гармонии как о “единстве в многообразии” и о мере как эстетически значимой форме открывает путь к ясному и конструктивному пониманию природы строфического ритма русского классического (пушкинского) стиха: “ритм в искусстве — в частности, стихотворный — предстает как единство в многообразии” (В.Е. Холшевников). В стихотворном тексте “единство” строфы предопределено ее слоговым (силлабическим) объемом, а “многообразие” — вариативностью использования разных ритмических форм того или иного стихотворного размера. Выбор для строки той или иной ритмической формы, осуществленный поэтом скорее интуитивно, чем сознательно, связан не только с положением этой строки в строфе; этот выбор имеет явную тенденцию определяться ритмико-эстетическим принципом саморазвития поэтической мысли в пределах определенного стихового пространства-времени, т.е. в пределах строфы. Строфа как мера поэтического текста представляет собой отшлифованную поэтическим опытом речевую количественно-качественную конструкцию, в которой динамическое триединство “ритм — форма — содержание” обретает свою эстетически значимую материальную завершенность.

“Золотой” критерий строфического ритма, рассматриваемый в своем структурно-динамическом аспекте и именно в этом аспекте формально отражающий эстетический принцип “единство в многообразии”, позволяет уточнить само представление о силлабо-тонической природе русского классического стиха. “Русский силлабо-тонический стих основан на строго упорядоченном чередовании, — писал В.Е. Холшевников, — сильных мест (иктов), по которым распределяются ударения… и слабых, как правило, безударных”. Но если подавляющее число слабых слогов безударно (“доминанта”), то количество сильных мест, занятых ударными слогами, превышает две трети и является “тенденцией”.

Представители структурного стиховедения идут дальше и, следуя за А.Н. Колмогоровым, используют более решительную формулировку: силлабо-тоника есть “закономерное чередование ударных и безударных слогов в каждом единичном стихе, причем это чередование выдерживается (или столь же закономерно сменяется другим) на протяжении всего произведения” (Н.А.Богомолов). Для двусложных размеров эта “закономерность” объясняется действиями двух законов: регрессивной акцентной диссимиляции и стабилизации сильного слога после первого слабого, причем первый закон является “более мощным и, в случае столкновения со вторым, стремится подавить его действие” (М.А. Красноперова).

Сама формулировка закона регрессивной акцентной диссимиляции представляется нам удивительной в своей неопределенности — даже с учетом того, что в области гуманитарных знаний понятие “закон” не имеет столь бесспорно-однозначного смыслового наполнения как, например, в математике или юриспруденции; здесь это “устойчивая доминирующая тенденция, существование которой не исключает возможности каких-то других устойчивых тенденций (не говоря уж о возможности многочисленных случайных отклонений)” (В.М. Маркович).

Для полноты картины отметим, что закон К.Ф. Тарановского, так же как и методика сопоставительного анализа ритмики стиха на базе “профилей ударности”, не входят в инструментальный набор стиховедческих приемов, используемых сторонниками традиционного стиховедения.

Не менее интересен мог бы быть и ответ на другой вопрос, связанный с причинами “столкновения” в одной отдельно взятой строке стихотворного текста двух представленных выше законов, — если бы только такой ответ можно было бы отыскать в трудах известных и даже весьма известных стиховедов-структуралистов. И последнее — что делать с трехсложными размерами, и не понадобятся ли новые барьеры теперь уже внутри каждой отдельной строчки стиха, поскольку объяснительная сила двух направленных друг против друга стиховедческих законов оказывается явно недостаточной.

Наше видение русской силлабо-тоники иное. Если под термином “силлабика” понимать принцип равного слогового объема строфы, то именно этот силлабический параметр (слоговый объем строфы) и будет определять величину “целого” в пропорции “золотого сечения”. “Длина стиха является одним из основных определителей ритма”. Это высказывание В.Е. Холшевникова, обобщенное для более высокой иерархии стиховой структуры (строфы) безусловно согласуется с другой стиховедческой аксиомой, гласящей, что для восприятия ритмической структуры требуется как минимум две стихотворные строки.

“Божественная пропорция” и ряды Фибоначчи позволяют описать процессы, лежащие в основе формирования разных типов строф, а также дать оценку степени их устойчивости и гармоничности. Тем самым открывается возможность создания ритмико-гармонической типологии строфы русского классического стиха.

Ритмико-гармонический потенциал строфы как эстетико-формальная характеристика стиха определяется (1) соотнесенностью силлабического объема строфы с числами Фибоначчи и (2) процессом (способом) самоорганизации (формирования) строфы как симметрично-асимметричной конструкции стиха. Нами было установлено, что принцип формирования ямбических строф разных поэтических размеров один и тот же: семь шагов саморазвития формируют строфу 4-стопного, 5-стопного и 6-стопного ямба, а четыре шага саморазвития — строку стихотворного текста тех же стихотворных размеров. Те же семь шагов саморазвития лежат в основе структурно-динамической модели формирования Онегинской строфы.

Сравнение теоретических и реальных значений не оставляет сомнений в правильности такого вывода. Действительно, ритмико-гармонический потенциал 4-стиший 4-стопного ямба формально определяется “золотой” тройкой Фибоначчи (13 – 21 – 34), а фактическое среднее значение тонического объема Т у русских поэтов равно Т = 12,7 (данные Г.А. Шенгели, учитывающие “строчное тяготение” ямбических форм). По данным М.Л. Гаспарова, тонический объем Т катренов 4-стопного ямба А. Пушкина с перекрестной рифмой AbAb и aBaB равен 12,7 и 12,9 соответственно, а у М. Лермонтова для первого варианта рифмовки Т = 12,9. Другой пример: для одической строфы тройка чисел Фибоначчи (33 – 53 – 86), а ее средний тонический объем равен Т = 32,9 (данные М.Л. Гаспарова).

В этом обнаруживается та удивительная закономерность, которую в стихах великих поэтов ощущали многие исследователи, например Б.В. Томашевский: “Числа должны переживаться как качество... В стихах Пушкина наиболее совершенным образом осуществились какие-то строгие законы речевого ритма”.

Итак, строфа поэтического текста представляет собой структуру, в которой и ритм, и рифма, и интонация, совзаимодействуя, образуют единое целое, а эстетическую значимость такого совзаимодействия отражает в едином критерии божественная пропорция, являющаяся универсальным законом художественной формы.

Принцип “золотого сечения” математическими символами выражает универсальный природный феномен — резонансный изоморфизм, составляющий фундамент всего обилия элементов, структур, систем и организмов, порожденных природой. Математическая формула закона “золотого сечения” представляется системой двух уравнений, отражающей единство категорий аддитивного и мультипликативного, т.е. единство структурной целостности организма и единство закона развития всех частей структурно организованного целого.

Современное естествознание убедительно доказывает, что в целостном бионическом представлении структурно организованного целого принцип дихотомии (деления пополам) является основным законом, определяющим тенденцию роста, тогда как принцип “золотого сечения” носит более общий характер, моделируя процесс формирования структур предельно сжатых иерархий и объединяя в едином процессе движение согласно принципу дихотомии (симметрии) и принципу наименьшего действия (усилия) одновременно. Эти основополагающие принципы позволили создать числовой аппарат естественной векторной геометрии, в котором числа , , и определяют характер формообразования кристаллических структур, а числа , , , образующие число “золотого сечения” Φ=1,618... и его корреляты, — ключ к пониманию процессов формообразования в живой природе. Более того, установлена взаимосвязь числа Φ с тремя основными физическими константами (скоростью света с, зарядом электрона е  и постоянной Планка h), что дает многим исследователям право считать число Φ одной из констант мироздания. Принцип “золотого сечения” обнаруживается в формах живых организмов (например, в форме яблока или в форме улитки), пропорциях тела и органов человека, биоритмах головного мозга, ритмах сердечной деятельности, строении плодородного слоя земли, статистике популяций, музыке, строении планетарных систем и системы Менделеева, микрокосмосе, в компонентах генного аппарата человека и животных и т.д.

{ 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, ...}

(1)

Коэффициент Φ “золотого сечения” получает в этом алгебраическом представлении новое толкование, связанное с делением n-го члена ряда Фибоначчи на его (n – 1)-й член при n® ¥ .

Ряд Фибоначчи – это динамический ряд, векторной геометрической интерпретацией которого является спираль Фибоначчи, а “золотое сечение” есть асимптотическое равенство двух отношений для тройки чисел (k_n – 1; k_n; k_n + 1) этого ряда при n® ¥ .

“В каждой науке, имеющей тенденцию к точности, — писал А. Белый, — по своему отражается ширящаяся диалектическая спираль, размыкающая всюду (от неба до электрона) неподвижные круги форм, в спиральном расширении метаморфозы; в таблицу Менделеева, расположение листьев растения, в небесную механику ввинчена та же диалектическая спираль…”. И далее: “…принцип метаморфозы называю я принципом ритма”.

где n — номер элемента k ряда (1) для n³ 3. Отметим, что в более общем случае тот же алгоритм лежит в основе “золотых” р-рядов Фибоначчи и что в простейшем варианте (р=0) динамический ряд Фибоначчи 1-го уровня иерархии кодирует математическими символами принцип симметрии (см. Приложение).

Формула (2) не содержит никаких указаний относительно начальных членов формируемых по ее принципу числовых рядов, и поэтому ряд (1) не является единственным рядом Фибоначчи — ряд (1) является простейшим классическим рядом в целой гамме рядов Фибоначчи. Уникальность этого ряда R₁₊₁ состоит в том, что он единственный отражает как симметричность (1 + 1 = 2) движения, так и его асимметричность, тогда как все остальные ряды — только асимметричность движения. Ряды Фибоначчи, как нам представляется, формально отражают структурно-динамическую организацию меры (строфы) русского классического стиха, в первую очередь, ямбического и хореического стиха.

Божественная пропорция обнаруживает себя в трех различных видах: (1) как композиционно-ритмическая закономерность, основанная на соотношении ударных и безударных слогов в строфе (напр., в Онегинской строфе); (2) как структурно-тоническая закономерность, основанная на соотношении тонических объемов разных частей одной и той же поэтической конструкции (напр., в русском классическом сонете); (3) как структурная закономерность, обнаруживаемая в соотношении объемов (напр., числа строк) разных частей произведения и указывающая на центры поэтического динамизма (контрапунктивные точки повествования), причем чем выше мастерство поэта, чем свободнее он в своем творчестве, тем отчетливее выступает в его произведениях этот общий принцип саморазвития поэтической мысли.

1. Точное и непротиворечивое описания исходных понятий и категорий. Представляется необходимым придерживаться в теории стиха строгих определений и, прежде всего, в отношении понятий метр, размер и разновидность размера, в частности, определять метр как “схему (или модель) чередования ударных и безударных слогов в минимальном ритмическом элементе” — и только. Расширительное толкование метра требует от стиховедов постоянных указаний на тот уровень структурной организации стиха, о котором идет речь в их исследованиях — это делается далеко не всегда и тем самым усиливает неоднозначность понимания сути рассматриваемых явлений. Более того, сведение трех разных понятий (метр, размер и разновидность размера) к одному (метру) вольно или невольно утверждает и фиксирует (благодаря определенным образом выстроенной родо-видовой иерархии понятий) ложный постулат о том, что стиховые структуры более высоких структурных уровней (строка, строфа) являются производными от метра и что принципом системной организации стиха является принцип симметрии.

Во-первых, божественная пропорция обладает особым и исключительно важным качеством, а именно точностью, причем точностью сверхчувствительной даже к самым незначительным отклоне ниям от “золотых” чисел Фибоначчи. Это обстоятельство дает возможность соотносить количественные характеристики разных типов строф с известными в литературе их качественными оценками, получая тем самым способ толкования ранее не разгаданных явлений. В этой связи напомним, что еще в 1917 г. А. Белый, размышляя о “непередаваемом целом ритма”, писал: “Весь вопрос в сочетании, в равновесии, в найденном отношении между ямбом (È – ), пиррихием (È È ) и т. д. в неуловимом чуть-чуть. Может ли рассудочно вскрыться искомое нами чуть-чуть в наше время? Не думаю: не хватает знаний”. Метод ритмико-гармонической точности обеспечивает возможность распознавания и анализа в стихе того самого чуть-чуть, о котором в начале прошлого века так эмоционально писал А. Белый.

Во-вторых, метод ритмико-гармонической точности является принципиально некритичным к любой модели градации ударных слогов, будь то двухуровневая (0 – 1), трехуровневая (0 – ½ – 1) или пятиуровневая (0 – ¼ – ½ – ¾ – 1). Отметим в этой связи, что сложные модели градации ударных слогов не нашли в стиховедении должного применения, хотя по сравнению с бинарной моделью они значительно точнее отражают реальные характеристики живой поэтической речи. Для двухуровневой модели градации ударных слогов вопрос о полуударениях является “проклятым, — по словам В.Е.Холшевникова, — вопросом стиховедческой статистики”. Такое положение — не столько следствие индивидуального восприятия поэтического текста, сколько используемой в стиховедческих исследованиях дихотомии “ударный слог — безударный слог”, дихотомии, которая, однако, “не соответствует ритмической сложности реального звучания стиха” (В.М. Жирмунский). Той же точки зрения придерживались А. Белый (“Ударения неравноценны; это — факт слуха”) и Б.В. Томашевский, который писал, что “ударения в словах различно оцениваются, и эти оценки необходимо субъективны”. Господство бинарной модели ударности обусловлено прежде всего ее простотой, многократно усиленной стремлением к созданию единой теории стиха, что естественно предполагает систематизацию и стандартизацию ритмико-поэтического материала — иногда даже ценой принятия таких упрощений, которыми “существенно затрагивается ритмическое движение стиха” (В.М. Жирмунский).

Первое. Средний уровень тонического объема Т Онегинской строфы (с учетом сверхсхемных ударений) равен Т = 45± 1 ударный слог. Это принципиально значимо не только в теоретическом, но и в практическом плане, поскольку дает возможность обосновать и зафиксировать единичный уровень ритмико-гармонической точности (РГТ) t  = 1 и тем самым получить возможность создания шкалы РГТ. Теоретический аспект связан с тем, что числа 118 (слоговый объем Онегинской строфы) и Т = 45 (тонический объем) входят в тройку чисел ряда Фибоначчи (45 – 73 – 118) и, следовательно, определяют потенциальный или теоретически максимальный уровень РГТ строфы Онегина t  = 15,0.

Второе. Изучение Онегинской строфы как целостного поэтического образования с функционально-стилистических позиций позволило дифференцированно изучать строфы авторской и не-авторской (чужой) речи, а в рамках последней — строфы-монологи, строфы-диалоги и строфы смешанной речи. Разные виды речи характеризуются разным уровнем РГТ; так, для строф авторской речи у Пушкина t =2,0 (у Лермонтова t =1,7 и Северянина t =1,5), а для строф чужой речи у тех же двух поэтов t =1,8; 0,8 и 0,9 соответственно. Функционально-стилистическая дифференциация позволила не только выявить в тексте романа Пушкина три основные вида строфического ритма (гармонический, легкий и тяжелый), но и показать, что существует прямая связь между содержанием, типом речи и ритмикой стиха. Особо выразительны в этом отношении “тяжелые” строфы из 6-й главы пушкинского романа, тонический объем которых равен 50± 1 ударение (t =0,2) при средних, напомним, цифрах Т=45± 1 ударный слог. Это строфы — письмо Ленского, о котором сам Пушкин уже в следующей строфе романа отметил, что Ленский “писал темно и вяло”. Анализ стилистически однородных строф позволил выявить и некоторые ритмико-гармонические особенности поэтического стиля разных поэтов, писавших Онегинской строфой, а также установить степень близости ритмико-гармонических параметров Онегинских строф этих поэтов к пушкинским — наиболее близкими к пушкинской строфе в этом плане оказались произведения Лермонтова и Северянина.

Пятое. Исследование системных, интеграционных ритмико-гармонических процессов, которые связаны с саморазвитием поэтической мысли от начального 4-стишия Онегинской строфы к ее финалу и которые были изучены с помощью накопительной процедуры измерения уровня РГТ в ритмических узлах строфы (4, 8, 12 и 14 строк), позволили в математической форме (табличной и графической) продемонстрировать характер движения пушкинского стиха в сопоставлении его с аналогичными процессами в строфах других авторов. В романе Пушкина рост РГТ характеризуется такой последовательностью значений: t  = (0,4 – 0,6 – 1,1 – 2,0), тогда как у Лермонтова эта последовательность (0,5 – 0,7 – 1,4 – 1,7), а, например, у Баратынского (0,5 – 0,6 – 0,7 – 1,0).

Эти данные позволяют установить причину, по которой Онегинская строфа не соответствует ни одной из формально выявленных (Г.А. Шенгели, М.Л. Гаспаров и др.) тенденций в ритмической организации малых строф: ни тенденции к “заострению”, ни тенденции к “закруглению” строфического ритма. В отношении Онегинской строфы этот вопрос до сих пор являлся одной из самых интересных стиховедческих загадок, а то объяснение, которое дает этому факту М.Л. Гаспаров, а именно, что “громоздкая” Онегинская строфа требует особой “рамочной” ритмики, мы считаем малоубедительным. Наш вывод таков: Онегинская строфа именно потому не подчиняется ни одной из формально выявленных тенденций, что две ее последние строчки выполняет роль своеобразного ритмико-гармонического балансира. Действительно, уровень РГТ пушкинской строфы как целостного образования почти в два раза превосходит тот же показатель для 12 строк строфы (у Лермонтова — в 1,3 раза, а у Баратынского — в 1,4 раза). В табл. 1 представлены соответствующие данные для пяти из восьми изученных нами текстов, а также числовые показатели параметра Zобщ, характеризующего величину синтаксической разобщенности ритмического движения в строфе.

Шестое. Структурно-динамический анализ двух родственных пушкинских текстов — поэмы “Езерский” и поэмы “Родословная моего героя” (первая, как известно, осталась незавершенной, а вторая представляет собой ее сокращенный и переработанный вариант, опубликованный при жизни поэта), не только фиксирует в числовых значениях качественную сторону творческого метода поэта, но и позволяют говорить об устойчивой зависимости степени синтаксической свободы в Онегинской строфе от динамики изменения ее ритмико-гармонической точности: в строфе Пушкина рост ритмической гармонии влечет за собой ослабление синтаксической рассеченности строк и замкнутости четверостиший строфы.

Действительно, в “Родословной…” по сравнению с “Езерским” величина РГТ t возросла в 1,7 раза, почти достигнув уровня, зафиксированного для строф романа “Евгений Онегин”. Соответствующие тенденции проявили себя и в поведении метрико-синтаксических параметров: в 1,2 раза увеличилась средняя длина предложения L, характеризующая стремительность и безостановочность речи в строфе; несколько ослабла сила паузы в строфе W, и почти в два раза снизилась внутристиховая рассеченность строфы Z. Значения двух последних параметров оказались даже меньше аналогичных величин для строф романа “Евгений Онегин”. Особый ритмико-синтаксический статус “золотой” пушкинской строфы подтвердился в обоих текстах: для строф с тоническим объемом Т = {44; 45; 46} средняя длина предложения в поэмах “Родословная...” и “Езерский” составила L = {4,2; 5,1; 3,5} и L = {3,5; 5,0; 2,8} соответственно.

Крайне важным представляется то обстоятельство, что аналогичный факт усиления РГТ был нами обнаружен при сопоставительном анализе двух вариантов стихотворения А. Фета “Шопот, робкое дыханье...” В ритмическом отношении первоначальный вариант стихотворения отличается от своей окончательной редакции только первой строкой, представленной полноударным ямбом (четыре ударных слога в редакции 1850 г. вместо трех в варианте 1856 г.). Этот, казалось бы, весьма незначительный факт обуславливает совершенно иной ритмико-гармонический баланс между ударными и безударными слогами: первый и последний катрены стиха Фета имеют τ_1к = τ_3к = 3,5, но в целом ритмико-гармоническая точность первого варианта стихотворения (τ = 0,6) почти в 6 раз уступает своему окончательному варианту. Ниже в табл. 2 приведены тексты двух вариантов стихотворения Фета, а также значения тонической длины строк Тстрк, тонического объема катренов Ткатр, тонического объема всего текста Т_ф, и ритмико-гармонической точности τ_ф .

Представленные ниже результаты получены нами на материале более чем 300 классических сонетов Ин. Анненского, К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Волошина, Вяч. Иванова, И. Северянина и др. поэтов серебряного века, а также их предшественников А. Пушкина, А. Дельвига, Н. Языкова, Ф. Тютчева, Ап. Григорьева.

В русском классическим сонете, в этой особой лирико-философской поэтической форме, обнаруживается особый ритмический и, в сравнении с Онегинской строфой, иной, структурно-тонический вид “золотого сечения”, что полностью согласуется с философским кредо сонета и его трехчастной структурой. Этот вид “золотого сечения” основывается на соотношении тонических объемов катренов и терцетов, а само измерение уровня ритмико-гармонической точности сонетных текстов на основе эмпирически установленной разности акцентных потенциалов катренов и терцетов, так же как и сверхустойчивость полученных данных позволяют говорить о “божественной пропорции” как о имманентном структурно-тоническом факторе организации русского классического сонета.

Сонетный ритм, который обнаруживается в строфах Онегина, является (наряду с легким, гармоническим, золотым и тяжелым) еще одним видом строфического ритма. Помимо указанных шести строф, он представлен еще в 25 строфах (8,5% всех строф романа), а сонетный уровень ритмико-гармонической точности t ^т для этих строф равен t ^т = 1,6 при среднем значении того же параметра по всем строфам романа t ^т = 0,2. Для полноты картины укажем, что уровень композиционно-ритмического “золотого сечения” t ^р в сонетных строфах Онегина равен t ^р = 1,1 в отличие от значения того же параметра для всех строф романа t ^р = 1,9.

Эта группа результатов связана с рассмотрением ряда стиховедческих загадок, три из которых мы уже представили выше, а именно: (1) вопрос о гармоническом замыкании Онегинской строфы; (2) вопрос о соположении Онегинской строфы и русского сонета и (3) вопрос о естественной предпочтительности для Пушкина 4-стиший 4-стопного ямба. Представим еще одну, четвертую загадку, которая связана с с использованием сплошной рифмы (мужской или женской) в русском 3-стопном ямбе. Такой вариант размера представлен в русских стихах в столь незначительных количествах, что Г.А. Шенгели, высказывая удивление по этому поводу, писал: “…причины этого для нас неясны”. Причину помогает понять метод ритмико-гармонической точности и пропорция “золотого сечения”.

Метод ритмико-гармонической точности позволяет показать, что мужская строфа 3-стопного ямба любого объема не обеспечивает двух важнейших условий образования меры поэтического текста: устойчивости и саморазвития. В то же время двустишия 3-стопного ямба со смешанной (мужской и женской) рифмовкой обеспечивают возможность саморазвития поэтической мысли и, хотя устойчивость этой конструкции — при условии точного следования “золотым” числам строфического ритма — балансирует на грани срыва, ее ритмико-гармонический потенциал в 15 раз превосходит тот же теоретически возможный потенциал чисто мужской строфы. Именно так построен стих Пушкина “Погреб” (1816 г., t  = 3,5, смешанная рифма AbAb, которая наиболее употребима в стихах 3-стопного ямба) в отличие, например, от стихотворения Мандельштама “О, как же я хочу…” (1937 г., t  = 0,13, мужская рифма abab). В этом контексте принципиальным является и тот факт, что у Пушкина есть только одно ямбическое четверостишие (законченное и отделанное) со сплошной мужской рифмовкой — это стихотворение “К портрету Дельвига” (6-стопный ямб, рифма abab), которое было написано поэтом в 1817–1820 гг.