Ищите гармонию русского стиха у Пушкина.
Н.
Полевой ВведениеПрирода и материя стихотворного текста восходят к своему единому, сущностному, эстетическому началу. В этом вопросе, казалось бы, даже теоретически не может и не должно быть никаких “но”, никаких разночтений, никаких полярных мнений. Однако споры вокруг основных и даже основополагающих принципов стиховедческой науки продолжаются вот уже почти 100 лет, то затихая, то разгораясь с новой и весьма разрушительной для научного творчества силой. Достаточно вспомнить яростную полемику середины 10–20-х гг. ХХ века между А. Белым и В.М. Жирмунским, резкость взаимных высказываний М.Л. Гаспарова и В.Е. Холшевникова по вопросу о силлабо-тонической системе русского стиха (70–80-е гг.) или споры не более чем двухлетней давности на тему “метр и смысл” между М.Л. Гаспаровым и Б.П. Гончаровым.
Бурный прогресс начала ХХ века в математике, физике, биологии и других естественных науках не мог не повлиять на взгляды представителей филологических дисциплин, выдвинувших на первый план принцип морфологического описания и классификации языковых явлений. Новую энергию структурализм обрел на рубеже 50-х гг. благодаря появлению и стремительному развитию цифровой вычислительной техники, построенной, как известно, на принципе бинарной системы счисления. Научные дискуссии 60–70-х гг. по проблеме “может ли машина мыслить?”, казалось, вот-вот приведут к появлению “искусственного интеллекта”, а постоянное усиление возможностей интеллектуальных компьютерных программ (например шахматных) создавали иллюзию безграничных возможностей и продуктивности формальных методов в самых разных областях гуманитарного знания. В этой связи достаточно упомянуть о тех компьютерных программах, которые создавались для того, чтобы писать (точнее, “вычислять”) стихи и демонстрировать этим победу логики над чувствами. Мы не ставили своей целью подробно останавливаться на истории обретения веры и утраты надежд представителями точных наук, которые стремились кардинальным образом изменить облик филологической науки, привнеся в эту исторически неспешную и эволюционную по своей природе деятельность методы абстрактного количественного счета, теории вероятностей и кибернетического моделирования. Хотя такая задача со всех точек зрения полезна и поучительна — как анализ попыток рассматривать форму явления вне его содержания, попыток, длившихся десятилетиями и пополнивших собой тот раздел истории науки, который можно было бы назвать так: “отрицательный опыт — тоже опыт”.
Наша работа напрямую связана с продолжающейся вот уже без малого столетие дискуссией о природе русского классического стиха, дискуссией, в которой не могли не проявиться самые разные взгляды, принципы и подходы и эстетического, и морфологического направлений и представлений о художественном творчестве, речевой деятельности и тексте как источнике языковой нормы.
Мы считаем не только возможной, но и решительно необходимой смену научной парадигмы для концептуального возврата к имманентной, художественной, эстетически значимой природе стихотворного текста, т.е. переход к методологии, опирающейся на базовые принципы философско-феноменологического и эстетико-формального знаний, и к методу, способному аккумулировать в единой системе все лучшее, что накоплено предшествующими поколениями стиховедов как традиционного (литературоведческого), так и структурного направлений — с одной стороны, а с другой — способному стать новым инструментом практического изучения материи русского стиха.
Проблема единства формы и содержания поэтического текста была и остается центральной в современном стиховедении. Именно этот вопрос в свое время предопределил линию размежевания между традиционным стиховедением, предметом изучения которого является стих как художественный феномен, и структурным стиховедением, базирующемся на принципах структурной лингвистики, прежде всего на теории стратификации, “уровнях” лингвистического анализа и бинарных оппозициях. Подробное рассмотрение всего круга проблем, связанных с противостоянием этих двух основных концепций современного стиховедения, выходит за рамки настоящей работы, но ряд известных и весьма симптоматичных фактов требует особого внимания.
Первая группа фактов связана с тем, что многие известные исследователи стиха, первоначально придерживавшиеся аксиоматики структурного стиховедения (или иных, но весьма близких теоретических платформ), впоследствии утрачивали свой методологический оптимизм или даже резко меняли взгляды на природу стиха. Наиболее яркий пример — А. Белый и две его основные стиховедческие работы: “Символизм” (1910 г.), которая является концептуальным и практическим фундаментом современного структурного стиховедения, и “Ритм как диалектика” (1929 г.), из которой, по мнению М.Л. Гаспарова, может вырасти “стиховедение завтрашнего дня”.
Напомним принципиальные взгляды “раннего” А. Белого — и не только потому, что они наилучшим образом отражают суть морфологического подхода к изучению стиха, но и по той причине, что полностью “Символизм” А. Белого ни разу за последние 90 лет не переиздавался. Итак, “под ритмом стихотворения мы разумеем, — писал А. Белый, — симметрию в отступлении от метра, т.е. некоторое сложное единообразие отступлений” (С. 396); “Бесконечно много данных, касающихся анатомии стиля, получим мы, анализируя ритм поэта; называя ритмом некоторое единство в сумме отступлений от данной метрической формы, мы получим возможность классифицировать формы отступлений” (С. 286); “Имея под руками графические и статистические таблицы ритмических особенностей поэта, можно установить морфологию по родственности или различию поэтического ритма данного поэта…” (С. 331); “Может быть, мой метод сравнения ритмической морфологии ямба ложен? Но основания моего метода — объективны: 1) ритм есть отношение правильного чередования ускорений и замедлений к неправильному, то есть, ритм есть норма свободы в пределах версификации; 2) сумма замедлений против метра (спондей) так относится к сумме ускорений, как “1” к “10”, то есть, упуская замедления, я в сущности отвлекаюсь от подлинного ритма крайне мало; 3) богатство ритма прямо пропорционально богатству комбинаций ускорений, их сумм и т.д.” (С. 394)
.Однако практика и теория стиховедческой деятельности приводит А. Белого к необходимости отказа от статического метода в изучении центральной проблемы стиховедения — “метр и ритм” — и перехода к методу диалектическому. В свой книге “Ритм как диалектика” он пишет: “Метр… возникает при статистическом анализе элементов восприятия для каких угодно статистических целей, но целей, не имеющих никаких отношений к стиху, как художественной форме...”
Не менее показательна эволюция взглядов В.М. Жирмунского, который в 1921 г. в своей работе “Композиция лирических стихотворений” писал о художественной симметрии как о принципе закономерной организации поэтического текста, а через полвека в статье “К вопросу о стихотворном ритме” отмечал недостатки морфологического описания ритмической структуры
.В 1966 г. другой известный представитель структурного направления в стиховедении К.Ф. Тарановский подчеркивал, что нужно “раз и навсегда покончить с теорией ритма как нарушения метрической схемы. К несчастью нашей науки, мы унаследовали схоластическую теорию стиха, в чьих понятиях и в чьей терминологии все еще путаемся... Ритм стиха вовсе не образуется автоматически, в силу того, что на языковый материал якобы накладывается решетка метра, в которой словам тесно, как думали многие теоретики стиха”.
Причина забвения этого принципиально важного вывода К.Ф. Тарановского проста — он разрушает постулат о симметрической природе ритмики русского стиха. К.Ф. Тарановский явно указывает на ложность основной аксиомы современного формального стиховедения, которую Р.О. Якобсон сформулировал в 1960 г. так: “структуру стиха можно полностью описать и интерпретировать в терминах условных вероятностей”
.К той же группе ученых относится и И.И. Ревзин, один из наиболее активных (в конце 60-х гг. ХХ века) сторонников использования теоретико-множественных концепций в исследованиях художественных текстов. Но спустя десятилетие, в 1977 г., он признал, что “статистические методы дают лишь общую оценку информации, а не ее качественный анализ… и поэтому произведения большой литературы не могут еще изучаться структурными методами”. Отметим, что само понятие информации применительно к произведениям искусства до сих пор не конкретизировано, о чем вынужденно пишет Вл.А. Успенский, один из учеников А.Н. Колмогорова: “Центральный вопрос, возникающий, когда мы имеем дело с текстом, состоит в выяснении того, какая информация в этом тексте содержится. Несмотря на свою центральность… вопрос этот весьма невнятен, поскольку никто не знает, что такое информация. Наиболее внятным возможным ответом… был бы такой: сам текст целиком и есть информация. Однако такой ответ противоречит нашему желанию
… отделять текст от его содержания”. Подобные высказывания самих структуралистов отсутствуют не только в современных учебниках по стиховедению, но и в стиховедческих монографиях последних лет, хотя точное представление о базовых понятиях структурного стиховедения крайне важно для беспристрастной оценки прочности его методологических основ.Заключая краткий перечень весьма неоднозначных и противоречивых взглядов на природу стиха, обратимся к одному из центральных результатов стиховедческих исследований академика А.Н. Колмогорова, работы которого, как известно, сыграли решающую роль в укреплении позиций вероятностно-статистического подхода к изучению ритмики и метрики стиха. Группой А.Н.
Колмогорова было сформулировано и проверено — по свидетельству Вл.А. Успенского — общее принципиальное положение о том, что в стихе “звуковое строение речи подчинено простым статистическим закономерностям, которые могут быть рассчитаны с помощью теории вероятностей”. Далее в скобках следует чрезвычайно любопытное продолжение: Вл.А. Успенский пишет, что “эти закономерности реализуются под давлением потребности передачи смысловой информации, если только этому давлению не противоречит систематически проводимая художественная тенденция”. Однако даже сам А.Н. Колмогоров признавал, что “искусство по своему существу и по причинам <своего> возникновения связано с необходимостью согласованной деятельности сознательного и бессознательного — этих двух пластов человеческой психики”.Эти высказывания несовместимы уже потому, что в искусстве систематически проводимая деятельность отрицает любую бессознательную деятельность, что более чем справедливо по отношению к таким произведениям, которые относятся к художественным феноменам и которые созданы авторами вне каких-либо утилитарных потребностей. Вот что в свое время писал об этом А. Белый: “Творчество руководит сознанием, а не сознание творчеством. В рассудочных произведениях искусства, по словам Гете, “чувствуешь намерение и расстраиваешься”… Теоретически весьма многие согласны с независимостью художественного творчества от сознания. На практике обнаруживается обратное: признание свободы творчества заменяется допущением поэтических разговоров об этом”
.Подводя итог сказанному, следует с неизбежностью признать, что выявленные в стихе статистические закономерности, на которые опираются структуралисты в своем научно-познавательном движении от формы к смыслу поэтического текста, весьма приблизительно и весьма односторонне представляют природу изучаемых явлений, тем более что разброс теоретических частот исходных ритмико-лингвистических данных, влияющих на все последующие фактические измерения и выводы, может, по оценкам самого А.Н.
Колмогорова, достигать 10–20%.Вторая группа фактов свидетельствует о том, что представители традиционного стиховедения в большинстве своих изысканий, связанных с анализом ритмики конкретных стихотворных текстов, не обходятся без и не находятся вне того круга идей и результатов, которыми оперирует структурная (лингвистическая) поэтика. Такое положение заметно не только в работах, связанных с анализом метрики и ритмики отдельных поэтических текстов, но и работах более общего, теоретического характера. Наглядным примером методологически двойственной позиции является крупная монография Е.Г. Эткинда “Материя стиха”, где в специальном разделе, озаглавленном “Поэзия как система конфликтов”, разбирается (в числе других) вопрос о “конфликте “метр — ритм””. Подробно излагая свое видение основных положений структурного стиховедения, Е.Г. Эткинд отмечает, что “метр — <это> именно схема, а не реальная последовательность слогов” и что “разумеется, ритм богаче метра, — но ведь и явление всегда богаче сущности” (!). И далее: “метр и ритм, ритм и слово соотносятся как содержание и форма, как смысл и звук”. Более того, по Е.Г. Эткинду “метрическая схема дана как начало надиндивидуальное, безусловно закономерное; <а> ритмическое осуществление вносит стихию индивидуального открытия, случайно-хаотического, неупорядоченного”. Но через абзац автор пишет, что “впрочем, это и так, и не так” (!), а результатом приведенного здесь же анализа метрики и ритмики стихотворения П. Вяземского “Метель” является вывод о том, что “ритм вместе с иными компонентами стихотворения творит его образный мир, его содержание”. Последняя фраза, с которой нельзя не согласиться, явно противоречит высказанному всего лишь двумя страницами ранее тезису о том, что “метр и ритм соотносятся как содержание и форма”.
Итак, с одной стороны, традиционное стиховедение, оперирующее понятием художественной целостности, фактически не предложило принципиально отличного от структуралистов подхода к проблеме “ритм и метр” — центральной проблеме теории стиха; оно не обнаружило и не разработало такого формального аналитического аппарата, в котором целостность стиха могла бы быть представлена и описана на языке математики. А ведь “в каждом знании столько истины, — говорил И.
Кант, — сколько есть в нем математики”, а Леонардо да Винчи писал, что “нет никакой достоверности в науках там, где нельзя приложить ни одной из математических наук, и в том, что не имеет связи с математикой”.С другой стороны, для структурного стиховедения, использующего вероятностно-статистический метод как инструмент, призванный гарантировать объективность результатов исследований, фундаментальным принципом является принцип симметрии. Именно из этого принципа исходят структуралисты, утверждая, что из трех возможных и “наиболее естественных форм членения ритменного текста (строки, части строки и последовательности строк) исходной единицей ритмики является, по видимому, ритмическая строка” (М.А. Красноперова). Но ведь хорошо известно, что “самое короткое стихотворение — двустишие” (В.Е. Холшевников), значительно чаще — четверостишие, и, следовательно, ритм “как стержневой, конструктивный фактор стиха” включен в это строфическое единство как “заданность” (Ю.Н. Тынянов), а не как повторение ритмической схемы строки (как правило, полноударной) в ритмических вариантах других строк строфы, которые могут отличаться от первой, например, спондеями или пиррихиями.
В повести “Египетские ночи” Пушкин писал: “Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?” Здесь, в этой короткой фразе трудно не увидеть изначальную заданность целого, уже разделенного на части до, а не после появления на свет самой первой строки стихотворения. Именно так, напомним, понимал проблему “часть — целое” стихотворного ритма Ю.Н.
Тынянов: “стих рассекается на строки” потому, что все стиховые элементы стиха “не даны, а заданы”, а взаимодействие ритма и материала стиха “должно все время разнообразиться, колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным”.Тем не менее: (1) теоретически допуская возможность вариативного прочтения стиха, в рамках структурализма были разработаны и внедрены в практику стиховедческого анализа строго формальные правила расстановки ударений, претендующие на всеобщность охвата поэтического материала; (2) одним из основных приемов изучения ритмики был и остается “профиль ударности” стиха, определяемый на основе ритмических форм среднестатистической строки поэтического текста; (3) взаимодействие ритма и синтаксиса исследуется в рамках отдельно взятой строки и, более того, (4) в пределах той же отдельной строки изучается даже такое понятие, как “плавность” ритма, хотя будучи явлением интонационно-фразовым, оно по самой своей природе может быть только строфическим.
По нашему мнению, использование морфологического подхода к ритмической организации словесного яруса стихотворной речи является следствием ошибочного, хотя и весьма распространенного тезиса о применимости законов симметрии (статики) к динамическим процессам порождения и восприятия эстетических объектов, к которым, безусловно, относится стихотворная речь. Но “симметрия, — по словам А.М.
Васнецова, — это элементарное свойство красоты” и лишь “асимметрия творит явления” (П. Кюри).Вывод из сказанного прост: “принцип конструкции стиха” (термин Ю.Н. Тынянова), в котором были бы отражены как эстетически значимые, художественные, качественные стороны стиха, так и его формальные, текстовые, количественные характеристики не может быть найден вне философско-феноменологического понимания природы поэтического текста, вне единого эстетико-формального критерия, отражающего симметрично-асимметричную структуру эстетических объектов. Структура (в том числе и структура художественного текста) есть имманентное свойство системы, структура должна и рассматривается нами (в рамках философской проблемы “часть — целое”) как формально представленная количественность, выражающая определенную качественность объекта наблюдения, причем (что принципиально важно) под системой мы понимаем такой комплекс избирательно вовлеченных компонентов (структурных элементов), у которых взаимодействие и взаимоотношения носят характер взаимосодействия, направленного на получение определенного эстетически значимого результата
.Именно отсутствием диалектического подхода к природе стиха, отсутствием единого эстетико-формального критерия мы объясняем методологические и, как следствие, практические слабости и традиционного, и структурного стиховедения.