О.Н.Гринбаум Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении

главная страница  содержание

Глава II. “Золотой” принцип саморазвития поэтической мысли

§ 1. “Золотое сечение” в естественнонаучном

и гуманитарном знании

Закон “золотого сечения” в самом общем случае формулируется следующим образом: “целое так относится к большему, как большее относится к меньшему”; другими словами, если ц, б, м – “целое”, “большее” и “меньшее” соответственно, то “золотое сечение” имеет место тогда и только тогда, когда выполняется условие:

В математике тот же закон представляется системой двух уравнений и формулируется следующим образом: если для некоторых чисел А, В и С, таких что

одновременно выполняется условие

то уравнение (3) является формулой “золотого сечения”.

Решением системы уравнений (2) и (3) относительно величины А/В (или В/С) является квадратное уравнение вида x² – x – 1 = 0, где x = А/В, а численное значение его корней есть x₁ = F = 1,618034… и x₂ = j = – 0,618034… = – F^–1. Коэффициенты F и j называют коэффициентами “золотого сечения”; их величины трансцендентны и поэтому в практических целях считается достаточной точность в три знака после запятой, т.е. принимается, что F = 1,618 и j = – 0,618. За внешней простотой операции (3) скрыто множество уникальных математических свойств и множество форм выражения пропорции “золотого сечения”; укажем лишь на такое удивительное свойство {Стахов А.П. Алгоритмическая теория измерения. М., 1979. С. 37.} коэффициента “золотого сечения”, которым не обладает ни одно другое положительное число:

Поскольку в реальной действительности абсолютное равенство (3) недостижимо, введем в рассмотрение величину отклонения от “золотого сечения” Dзс, а именно:

где Кцб и Кбм суть конкретные значения отношений a/b и b/c при условии, что a = b + c.

Величина Dзс, определяемая по формуле (5), является единственно точной математической оценкой соответствия реальных параметров (статических или динамических) закону “золотого сечения”, поскольку с необходимостью предполагает наличие у измеряемого объекта такого свойства, которое может быть представлено двумя его составными частями – большей b и меньшей c, образующих вместе целое a.

Другим способом измерения отклонения от “золотого сечения” служит формула (6)

или формула (7)

которые применяются преимущественно в тех случаях, когда параметры b и c качественно разноплановы, хотя и структурно однородны. Так, при исследовании вопроса об эстетической предпочтительности пространственных форм живописных полотен{Петров В.М., Прянишников Н.Е. Формулы прекрасных пропорций // Число и мысль. Вып. 2. М., 1979. С. 74.} параметрами пропорции выступают высота и ширина картины; те же характеристики (а также глубина) используются и в случае оценки эстетических достоинств архитектурных сооружений, например культовых сооружений (церквей, соборов, храмов, пирамид) или пропорций человеческого тела. Анализ природных и художественных форм, базирующийся на формуле (6), требует не только особой тщательности при проведении расчетов, но и безусловной проверки результатов (если это возможно) по формуле (7), и обратно. Действительно, величины Кцб и Кбм для одних и тех же значений a, b и c могут быть существенно различны и, следовательно, значения Dцб и Dбм будут далеки друг от друга. Например, если a = 14, а b = 8 и c = 6 (количество строк в сонете, в его катренах и в его терцетах для классической формы сонета), то Кцб = 1,750 и Dцб = 0,132, а Кбм = 1,333 и Dбм = 0,285; таким образом, величина Dбм в 2,2 раза больше Dцб. Формула (5) дает действительную величину отклонения от “золотого сечения” (для структурной схемы сонета Dзс = 0,417), которую только и следует использовать во всех возможных аналитических изысканиях.

Принцип “золотого сечения” кодирует математическими символами универсальный природный феномен – принцип резонансного изоморфизма, составляющий фундамент всего обилия элементов, структур, систем и организмов, порожденных природой{ Шевелев И.Ш. О формообразовании в природе и искусстве // Шевелев И.Ш., Марутаев М.А,. Шмелев И.П. Золотое сечение… С. 62.}. Формулы (2) и (3) представляют в своей совокупности (системе уравнений) единство категорий аддитивного и мультипликативного, т.е. единство структурной целостности организма и единство закона развития всех частей структурно организованного целого.

Современное естествознание убедительно доказывает {Шмелев И.П. Золотая симфония. Л., 1988. С. 54.}, что в целостном бионическом представлении структурно организованного целого принцип дихотомии (деления пополам) является основным законом, определяющим тенденцию роста, тогда как принцип “золотого сечения” носит более общий характер, моделируя процесс формирования структур предельно сжатых иерархий и объединяя в едином процессе движение согласно принципу дихотомии (симметрии) и принципу наименьшего действия (усилия) одновременно. Эти основополагающие принципы позволили создать числовой аппарат естественной векторной геометрии {Марутаев М.А. Гармония как закономерность природы. С. 205.}, в котором числа , , и определяют характер формообразования кристаллических структур, а числа , , , образующие число “золотого сечения” F и его корреляты, – ключ к формам живой природы. Более того, установлена взаимосвязь числа F с тремя основными физическими константами (числами с – скорость света, е – заряд электрона, h – постоянная Планка), что дает многим исследователям {Сухотин А.К. Ритмы и алгоритмы. М., 1983. С. 89.} право считать число F одной из констант мироздания. Принцип “золотого сечения” обнаруживается в формах живых организмов (например, в форме яблока или в форме улитки), пропорциях тела и органов человека, биоритмах головного мозга, строении плодородного слоя земли, статистике популяций, музыке, строении планетарных систем и системы Менделеева, микрокосмосе, в компонентах генного аппарата человека и животных и т.д.

Для наших дальнейших рассуждений наиболее существенным является тот факт, что принцип “золотого сечения”, сформулированный Леонардо да Винчи для геометрических фигур, в самом общем случае выражает соотношение между целыми числами – членами так называемого “ряда Фибоначчи”, в котором каждый последующий его член (начиная с третьего) равен сумме двух предыдущих:

Коэффициент F “золотого сечения” получает в этом алгебраическом представлении новое толкование, связанное с делением n-го члена ряда Фибоначчи на его (n – 1)-й член при n®oo .

Ряд Фибоначчи – это динамический ряд, векторной геометрической интерпретацией которого является спираль Фибоначчи (рис. 1), а “золотое сечение” есть асимптотическое равенство двух отношений для тройки чисел (k_n – 1; k_n; k_n + 1) этого ряда при n->oo . Итак, чем больше n, тем ближе реальное значение Dзс = |(k_n + 1 / k_n) – (k_n / k_n – 1 )| к нулю, а соотношение между некоторыми параметрами объекта, выраженными этими числами – к “золотому сечению”.

“В каждой науке, имеющей тенденцию к точности, – писал А.Белый {Белый А. Ритм как диалектика… С. 15, 16, 19.}, – по своему отражается ширящаяся диалектическая спираль, размыкающая всюду (от неба до электрона) неподвижные круги форм, в спиральном расширении метаморфозы; в таблицу Менделеева, расположение листьев растения, в небесную механику ввинчена та же диалектическая спираль…”. И далее: “…принцип метаморфозы называю я принципом ритма”.

Принцип формирования ряда Фибоначчи, отражая принцип саморазвития в его самом общем философском и естественнонаучном смысле, кодирует числовой последовательностью симметричность (1, 1) и асимметричность (1, 2, 3,…) движения, основанную на едином универсальном алгоритме:

где n – номер элемента k ряда (8) для n>=3.

Но если закон симметрии и обратный ему закон дихотомии (деления пополам) как один из принципов структурной организации природных объектов сомнений в научной мысли не вызывает, то принцип саморазвития требует выстроить свой собственный ряд доказательств.

§ 2. Принцип саморазвития в алгебраическом представлении

Аксиоматика философского знания, оперируя понятием “смысл”, выделяет для его толкования как минимум два состояния объекта, называя последние “одно” и “иное” {См., напр.: Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1990. С. 46, 48.}. Метод абстрагирования от всех возможных характеристик объекта за исключением одной, а именно той, о которой известно нечто “одно” и противоположное ему “иное”, позволяет вывести все философские категории и законы, в том числе определить “мысль” как движение (переход) нашего сознания от “одного” к “иному”. При этом объект принципиально существует только в том случае, если он одновременно и содержит, и не содержит в себе “одно” и “иное”. В материальном мире такое тождество противоположностей выступает в виде “потенциала” значений, т.е. в виде некоторого множества значений, каждое из которых может существовать в объекте, но в каждый момент времени присутствует в индивидуальном объекте только в виде одного из них. Если обозначить числом “0” то состояние, которое суть “одно”, а числом “1” – состояние ему противоположное, т.е. “иное”, то принцип существования объекта примет следующий вид: объект существует тогда и только тогда, когда “1” = “0” + “1”, т.е. в том случае, если он тождествен и не тождествен себе одновременно. Удалив кавычки, мы не только ничего не теряем в качественном отношении, но и получаем возможность оперировать формальными правилами математики: 1 = 0 + 1.

Эти рассуждения позволяют не только понять уникальный природный принцип, отраженный в алгоритме (9), согласно которому, повторим еще раз, каждый член ряда Фибоначчи (8), начиная с третьего, равен сумме двух его предыдущих членов, но и дать феноменолого-философское толкование начальным членам этого ряда {0, 1, 1,…}, а именно: если “нуль” в последовательности (8) есть “одно”, а первая “единица” – “иное”, то вторая “единица” есть “единое”. Обратим внимание на тот факт, что ниоткуда более не следует и не может следовать именно такое {0, 1, 1} начало этого феноменального ряда натуральных чисел. Что же касается самого значения “нуль”, то им представляется тот минимально необходимый уровень самоценностной качественности объекта (или нашего понимания этого уровня), который достаточен для разделения этой качественности на две составляющие – на “одно” и “иное”.

Следующая итерация ряда Фибоначчи 2 = 1 + 1 определяет собой начало движения, заключая в себе одновременно и принцип симметрии, и принцип дихотомии как принцип, обратный принципу симметрии. Действительно, если в исходном представлении целого 1 = 0 + 1 никакого движения нет, а есть только выраженность “единого” (элементарного целого) как тождества противоположностей двух количественных значений сущностного качества объекта, то следующий шаг означает удвоение потенциала и приобретение нового качества самым простым и естественным способом – объединением “себя” с “не-собою”, т.е. с тем, что существовало до появления “нового-Я”: “Я” или “1”, развиваясь, объединяется с “не-Я” (на данном шаге также равном “1”) и становится “новым-Я”, выраженным числом “2”. Cущностное начало объекта в этом процессе должно быть таким, чтобы его количественные изменения были обусловлены стремлением к изменениям качественным – отсутствие причины (потенции) движения означает отсутствие движения как такового.

Итак, начало процесса движения есть расширение “себя” путем удвоения, в чем и выражается элементарный принцип симметрии. Дихотомия есть обратный процесс, и если числом “2” представлять завершенное и сформировавшееся в некотором отношении целое, то эту итерацию 2 = 1 + 1 можно рассматривать как объединение со знаком “минус”, т.е. как деление объекта на две равные части, каждая из которых наследует способность целого к саморазвитию и, следовательно, к достижению того же качественного состояния, которое закодировано в числе “2”.

Все последующие итерации, начиная с шага 3 = 2 + 1, отражают качественно иной принцип движения – принцип саморазвития, поскольку представляют собой не просто симметричную трансформацию “себя” в “новое-Я”, но асимметричное движение по спирали: “асимметрия творит явления” (П.Кюри), а “кривой жизни является спираль” (Гете). Принцип саморазвития определяет такой характер движения, при котором новое качество формируется (достигается) уже не элементарным расширением (удвоением) количества некоторого качества, а самой динамикой этого расширения. Движение, таким образом, становится внутренним фактором становления новой качественности объекта, не сводимой ко всем его прежним характеристикам, какими бы сущностными по своей природе они ни были.

Принцип саморазвития действует не только в материальном, но и художественном мире: “гений творит как природа” (И.Кант). В общем виде этот постулат эстетико-философского знания сформулирован у А.Ф.Лосева {Лосев А.Ф. Миф – Число – Сущность. С. 467.}: “Мысль всегда есть мысль, как бы ни менялось ее содержание, и развивается она всегда по одним и тем же законам”. В работах по стилистике художественной речи об этом говорил не только А.Ф.Лосев, но и В.В.Виноградов {См.: Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 207; Виноградов В.В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика. М., 1963. С. 150.}, который, рассматривая вопрос о формах и законах внутреннего развития поэтических образов, опирался в своих рассуждениях на высказывания известных художников слова. В.В.Виноградов приводит слова В.Г.Короленко о том, что если “художественная идея нашла свой образ, то этот художественный образ-идея движется дальше по собственным законам, обладая чем-то вроде собственной органической жизни”. Другим свидетельством выступают у В.В.Виноградова слова Л.Н.Толстого, который на упрек в трагическом развитии образа Анны Карениной ответил так: “Это мнение напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей: “Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна! Она – замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее”. То же самое и я могу сказать про Анну Каренину”. Дополним перечень таких свидетельств словами А.Белого {Как мы пишем. С. 16.}: “То, что я называю рождением образа из звука, есть результат синтеза, выбрасывающий новое, априори не предвиденное, качество…”

Не менее отчетливые высказывания на этот счет принадлежат представителям психологической науки: “Процесс облачения мысли в слова есть процесс развития и более содержательного определения самой мысли” {Рубинштейн С.Л. Принципы и пути развития психологии. М., 1968. С. 112.}.

Принцип саморазвития действует, таким образом, при рождении стихотворного текста, а эстетическая значимость последнего определяется не только звуковой стороной словесного материала, не только взаимодействием слов-знаков в речевом потоке и образованием в процессе этого взаимодействия новых смысловых значений, но и ритмом, т.е. качеством постепенности перехода {Ср.: “Смысл определяется не только текстом, но и самым произношением текста”.– Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. М., 1990. С. 372. Отметим в этой связи и важную работу М.Л.Гаспарова: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М., 1999.} от частных смыслов к смыслу целого.

Прежде чем приступить к более детальному обсуждению вопросов стихотворного ритма, остановимся еще на двух важных обстоятельствах, связанных с динамическим аспектом закона “золотого сечения”, а именно на вопросе о множественности рядов Фибоначчи и на вопросе о пределах саморазвития материальных и эстетических объектов.

Формула (9) не содержит никаких указаний относительно начальных членов формируемых по ее принципу числовых рядов, и поэтому ряд (8) не является единственным рядом Фибоначчи – ряд (8) является простейшим в целой гамме рядов Фибоначчи, приведенных в табл. 1. Уникальность этого ряда R₁₊₁ состоит в том, что он единственный отражает начальный (1 + 1 = 2) принцип симметричности движения, тогда как все остальные ряды – только асимметричность движения. Ряды Фибоначчи, как нам представляется, формально отражают структурно–динамическую организацию меры (строфы) русского классического стиха, в первую очередь, русского ямбического стиха, которым, по данным Г.А.Шенгели {Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960. С. 106.}, написаны три четверти русских стихотворений, а в творчестве А.Пушкина ямбические строки составляют 83,4% {Русское стихосложение XIX в.: Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 149.}. В табл. 1 представлены все четырнадцать простых рядов Фибоначчи, начальными членами которых являются числа натурального ряда от 0 до 9.

Отметим особо, что другие ряды, построенные по тому же алгоритму (9) и при тех же начальных условиях, не являются уникальными рядами Фибоначчи – они производны от простых рядов Фибоначчи. Такими производными рядами являются, например, ряд R₁₊₂ = {R₁₊₁ – 1}, ряд R₅₊₆ = {1, R₁₊₅}, ряд R₂₊₄ = 2 *  R₁₊₂ и др. Вертикальные границы в табл. 1 разграничивают три зоны чисел, в пределах которых значения Dзс для последовательностей членов ряда Фибоначчи оказываются соответственно а) больше 0,1; б) в пределах от 0,1 до 0,01 и с) меньше 0,01. Так, для чисел ряда R₁₊₃ величины Dзс, вычисленные по формуле (5) для троек (4 – 7 – 11) и (7 – 11 – 18), равны соответственно Dзс (4, 7, 11) = |11/7 – 7/4| = 0,4167 и Dзс (7, 11, 18) = |18/11 – 11/7| = 0,0649, а для тройки (29 – 47 – 76) Dзс (29, 47, 76) = |76/47 – 47/29| = 0,0037. Как видно из этих примеров, “божественная пропорция” обладает особым и исключительно важным качеством, а именно точностью, причем точностью сверхчувствительной даже к самым незначительным отклонениям от “золотых” чисел Фибоначчи. Отметим и то обстоятельство, что среди всех троек {Уточним, что речь идет о таких тройках натуральных чисел в интервале от 0 до 200, которые удовлетворяют первому уравнению закона “золотого сечения”, а именно: “целое” = “большее” + “меньшее”, причем “целое” ограничено здесь числом 200.} натуральных чисел тройки Фибоначчи составляют лишь около 0,5%.

Другой вопрос, связанный с рядами Фибоначчи и формулой (9), заключается в том, что в них закодирована бесконечность движения, тогда как материальная форма ограничена в пространстве и имеет свои пределы. Из этого следует, что наряду с принципом саморазвития существует и действует, как нам представляется, принцип самоограничения саморазвития. Мера как количественно-определенное качество или, что то же, как качественно-определенное количество, причем именно такое количество, что ни убавить, ни прибавить ничего нельзя, не сделав хуже, – мера в таком философском понимании и выражает тот самый принцип самоограничения саморазвития, который зафиксирован многовековым человеческим опытом: “все хорошо в меру”. Особо подчеркнем, что согласно диалектике движения как дихотомии “движение – покой”, саморазвитие по природе своей не абсолютно, а относительно: некоторая форма движения завершается в той точке динамического “покоя”, в которой достигается цель этого движения, понимаемая как устремленность к новому качественному состоянию объекта. В стихотворном тексте такой устремленностью является мысль поэта, выраженная словами в целостной форме ритмического движения: строфа есть смысловое {Приведем мнение Г.О.Винокура, особо выделяя два последних слова в этом высказывании: “Можно сказать, что если Пушкин думал о теме своего романа <Евгений Онегин> главами, то об изложении этой темы он думал строфами”. – Винокур Г.О. Слово и стих в “Евгении Онегине” // Винокур Г.О. Пушкин. М., 1941. С. 176.} и “ритмическое единство” (Г.А.Шенгели {{Шенгели Г. Техника стиха. С. 174.} ).

§ 3. Метод ритмико-гармонической точности

Метод ритмико-гармонической точности базируется на принципе “золотого сечения” как основополагающем факторе саморазвития поэтической мысли. Мерой саморазвития поэтической мысли является в стихотворном тексте строфа, а ритмико-гармоническая точность определяется соотношением ее трех взаимосвязанных параметров: слоговым или силлабическим объемом строфы (“целое”), количеством безударных слогов (“большее”) и количеством ударных слогов или тоническим объемом строфы (“меньшее”).

Эти три параметра строфы в точности соответствуют системе уравнений (2) и (3), формально определяющих принцип “золотого сечения”. Более того, именно эти три параметра как элементы “божественной пропорции” представляют и математически оформляют мысль Г.А.Шенгели {Шенгели Г. Трактат о русском стихе. М., 1923. С. 29.} о том, что “в живом стихе в постоянном взаимодействии находятся чисто языковая и чисто ритменная стихия. Все количество стихов русских как бы является системой уравнений с двумя неизвестными: влияние слоговых величин и действие законов ритма”. Действительно, первое уравнение применительно к стихосложению отражает взаимозависимость ритмических единиц (в строке, в строфе, в целом стихотворении), а второе уравнение представляет правило их структурно-гармонического равновесия (меру в строке, в строфе, в целом стихотворении).

Представление о гармонии как о “единстве в многообразии” (Ф.Хатчесон, В.Хогарт, И.Винкельман {См.: Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М., 1973. С. 150 – 158.}) и о мере как эстетически значимой форме открывает путь к ясному и конструктивному пониманию природы строфического ритма русского классического (пушкинского) стиха: “ритм в искусстве – в частности, стихотворный – предстает как единство в многообразии” (В.Е.Холшевников {Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. С. 209.}). В стихотворном тексте “единство” строфы предопределено ее слоговым объемом, а “многообразие” – вариативностью использования разных ритмических форм того или иного стихотворного размера. Выбор для строки той или иной ритмической формы, осуществленный поэтом скорее интуитивно, чем сознательно, связан не только с положением этой строки в строфе; этот выбор имеет явную тенденцию определяться ритмико-эстетическим принципом саморазвития поэтической мысли в пределах определенного стихового пространства-времени, т.е. в пределах строфы.

Если отдельная строка 4-стопного ямба на практике реализуется одним из шести основных вариантов (теоретически их всего восемь), то строфа, состоящая из четырех строк – уже примерно одним из 160 способов {По данным Г.А.Шенгели, у А.Пушкина насчитывается 115 ритмических типов строфы, у Н.Некрасова – 133, а у И.Северянина – 163 типа. – См.: Шенгели Г. Техника стиха. С. 111.} (теоретически их 1296). Далее, если поиски принципа взаимного “тяготения” ритмических форм даже для “малых” 4-строчных строф привели Г.А.Шенгели {Шенгели Г. Там же. С. 179.} только лишь к весьма неопределенному выводу о том, что “некое ритмическое движение, созданное соотношением начальных строк строфы, должно быть “уравновешено” каким-то иным движением”, то еще менее продуктивен этот вывод для 14-строчной “Онегинской строфы”, которая теоретически допускает более чем 78 миллиардов (!) различных вариантов своей ритмической конструкции. Эту сложную структуру, как нам представляется, удерживает от комбинаторного взрыва, от неминуемого распада конструктивный ритмико-гармонический принцип “божественной пропорции”, неявно устремляющий поэта к “золотым” (45–73–118) { Здесь: 45 – тонический объем строфы (среднее число ударных слогов в строфе с точностью до целого); 73 – среднее число безударных слогов в строфе; 118 – силлабические (слоговый) объем строфы.} числам эстетического совершенства и красоты. “Числа должны переживаться как качество, – писал Б.В.Томашевский {Томашевский Б.В. О стихе. С. 56.; Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. С. 63.}. – В стихах Пушкина наиболее совершенным образом осуществились какие-то строгие законы речевого ритма”.

К другому аспекту формулы “единство в многообразии” относится неустранимо-спорный вопрос о “полуударениях” { В.Е.Холшевников назвал этот вопрос “проклятым вопросом” стиховедческой статистики – оценкой ударности в сомнительных случаях. – Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. С. 82.}, который в концепции гармонии строфического ритма получает самое простое и естественное решение, не требующее никаких формальных предписаний {Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Ритм и синтаксис в свободном стихе // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993. С. 32.}, как надо ставить словесные ударения в тех или иных случаях и почему. Метод ритмико-гармонической точности указывает лишь на общее соотношение ударных и безударных слогов в строфе, которое может быть реализовано различными комбинациями ритмических форм: если первое условие позволяет говорить о приближенности реального строфического ритма к гармоническому, то второе – о разнообразии ритмического движения в строфе как о своеобразной ритмической грации {Отметим в этой связи работу В.В.Набокова “Заметки о просодии”, в которой различные ритмические модуляции ямба и хорея сопровождаются эпитетами “красивый”, “изящный”, “утонченно-чудесный” или “вульгарный”, “ужасающий”, а форма VII четырехстопного ямба с двумя пиррихиями на второй и третьей стопе представляет, по мнению автора, “ритм в стиле рококо”. – См.: Набоков В.В. Заметки о просодии // Набоков В.В. Комментарий к роману А.С.Пушкина “Евгений Онегин”. СПб., 1998. С. 760, 762, 783. О том же писал Б.В.Томашевский: “можно воспринимать “красоту” распределения в известном порядке ударений…”. – Томашевский Б.В. О стихе. С. 27. Не менее определенно высказывался и Г.А.Шенгели, характеризуя последовательность форм I, IV, II, VI как “необычайно гармоничную”, а последовательность форм VII, II, IV, I как “тяжелую и неповоротливую”. – Шенгели Г. Техника стиха. С. 176, 177.} стихотворного текста.

Сам же вопрос о полуударениях во многом является не столько следствием индивидуального восприятия поэтического текста, сколько используемой в стиховедческих исследованиях дихотомии “ударный слог – безударный слог”, которая, однако, “не соответствует ритмической сложности реального звучания стиха” (В.М.Жирмунский{Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. С. 113.}). Той же точки зрения придерживались А.Белый {Белый А. Ритм как диалектика… С. 53.} (“Ударения неравноценны; это – факт слуха”) и Б.В.Томашевский {Томашевский Б.В. О стихе. С. 95.}, который писал, что “ударения в словах различно оцениваются, и эти оценки необходимо субъективны”.

Тем не менее сложные модели градации ударных слогов не нашли в стиховедении должного применения, хотя по сравнению с бинарной моделью ритма они значительно точнее отражают реальные характеристики живой поэтической речи. Господство бинарной модели ритма обусловлено прежде всего ее простотой, многократно усиленной стремлением к созданию единой теории стиха, что естественно предполагает систематизацию и стандартизацию ритмико-поэтического материала – иногда даже ценой принятия таких упрощений, которыми “существенно затрагивается ритмическое движение стиха” (В.М.Жирмунский {Жирмунский В.М. Теория стиха. С. 144.}).

В этом контексте весомой представляется нам принципиальная некритичность метода ритмико-гармонической точности к любой модели градации ударных слогов, будь то двухуровневая (0 – 1), трехуровневая (0 – 1/2 – 1) или пятиуровневая (0 – 1/4 –1/2– 3/4 – 1).

Необходимость использования трехуровневой (как минимум) модели ритма с очевидностью следует из анализа весьма неординарной работы М.Л.Гаспарова {Гаспаров М.Л. Синтаксис пушкинского шестистопного ямба // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 93 – 100.}, основной задачей которой является поиск доказательств в пользу гипотезы о компенсаторном взаимодействии синтаксической и ритмической плавности стиха. Продолжая исследования К.Ф.Тарановского и В.Викери, автор показывает, что у А.Пушкина в стихах 6-стопного ямба плавность ритма обратно пропорциональна степени синтаксической разобщенности строки (последняя определяется по силе межсловесной синтаксической зависимости ударных слов строки). В контексте проблемы полуударений наибольший интерес представляет для нас не столько сама гипотеза, сколько один из примеров, с помощью которого М.Л.Гаспаров демонстрирует (но не определяет, и мы вынуждены это констатировать) само понятие плавности строчного ритма. Речь идет о следующей строке из поэмы “Анджело” (расстановка ударений М.Л.Гаспарова. – О.Г.):

Когда-то влaствовал предoбрый старый Дэк…

Если отсутствие ударения в слове “когда-то” может быть признано допустимым, то прилагательное “старый” как полнозначное слово не может быть безударным в бинарной модели ритма – очевидно, что в этом примере М.Л.Гаспаров неявным образом использовал тернарную модель ритма, в которой схема ударности той же строки выглядит как (1/2 – 1 – 0 – 1 – 1/2 – 1). Если исключить из этой схемы полуударения, т.е. ударения силы “1/2” считать отсутствующими, результат получится тот же, что и у М.Л.Гаспарова, результат, корректность которого в рамках бинарной модели ритма весьма сомнительна.

Итак, учет интонационно-фразового движения стиха, без которого невозможно изучение плавности ритма, вынуждает М.Л.Гаспарова нарушать им же декларируемые правила расстановки словесных ударений. Этот факт усиливает нашу убежденность в том, что эстетический подход к ритмике стиха не может не преобладать над морфологическим { Недостаточность морфологического описания ритмической структуры, на что указывал В.М.Жирмунский (см.: Жирмунский В.М. К вопросу о стихотворном ритме // Историко-филологические исследования. М., 1974. С. 27 – 37), отмечается и М.Г.Харлапом, который писал, что поскольку по-прежнему “в большинстве случаев стихи классифицируются только по пропускам ударений и словоразделам (причем сверхсхемные ударения во внимание не принимаются), в одну рубрику (четырехстопные полноударные ямбы с женским окончанием и словоразделами после 3, 5 и 7-го слогов) попадают такие строчки, как “Мой дядя самых честных правил”, “Прозрачно небо. Звезды блещут”, “Швед, русский – колет, рубит, режет”, “Был вечер. Небо меркло. Воды”. Ясно, что считать их ритмически тождественными – это насилие над словом “ритм””. – Харлап М.Г. О понятиях “ритм” и “метр”. С. 28, 29.}, и особенно в тех случаях, когда исследовательский интерес концентрируется на вопросах, связанных с гармонией поэтического текста.

Отметим, что мы в своей работе вынуждены были оставаться в рамках бинарной модели ритма лишь с той целью, чтобы обеспечить сопоставимость собственных наблюдений с признанными в стиховедении данными А.Белого, Б.В.Томашевского, Г.А.Шенгели К.Ф.Тарановского, В.В.Набокова, М.Л.Гаспарова и других исследователей. Следуя в целом известным правилам расстановки ударений, мы в ряде случаев отступали от формальных предписаний, руководствуясь при этом мелодикой поэтического движения стиха.

“Золотой” критерий строфического ритма, рассматриваемый в своем структурно-динамическом аспекте и именно в этом аспекте формально отражающий эстетический принцип “единство в многообразии”, позволяет уточнить само представление о силлабо-тонической природе русского классического стиха { Сам термин “силлабо-тоника” понимается нами – вслед за В.Е.Холшевниковым – как термин условный, который “вовсе не обозначает какой-то гибридной формы силлабического и тонического стихов”. – Холшевников В.Е. Основы стиховедения. С. 34.}. Становление и развитие русского литературного стиха прошло путь от стиха силлабического к стиху тоническому. Если под термином “силлабика” понимать принцип равного слогового объема строфы {Ср.: “Русский ямб в той форме, как он употреблялся Пушкиным, обладал одним неоспоримым свойством: силлабическим постоянством”. – Томашевский Б.В. О стихе. С. 140.}, то именно этот силлабический параметр (слоговый объем строфы) и будет определять величину “целого” в пропорции “золотого сечения”. “Длина стиха является одним из основных определителей ритма”. Это высказывание В.Е.Холшевникова {Холшевников В.Е. Основы стиховедения. С. 43.}, обобщенное для более высокой иерархии стиховой структуры (строфы) безусловно согласуется с другой стиховедческой аксиомой, гласящей, что для восприятия ритмической структуры требуется как минимум две стихотворные строки {См., напр.: “Самое короткое стихотворение – двустишие. Это минимум. Стихотворения из одной строки, моностихи – исключительно редки”. – Холшевников В.Е. Что такое русский стих // Мысль, вооруженная рифмами / Сост. В.Е.Холшевников. Л., 1987. С. 26.}. Но если “целое” – это минимум двустишие, значительно чаще – четверостишие, то естественно считать, что и ритм как “стержневой, конструктивный фактор стиха” включен в это строфическое единство как целое, содержится в нем как “заданность” (Ю.Н.Тынянов {Тынянов Ю.Н. Поэтика… С. 261.}), а не как повторение ритмической схемы первой строки (как правило – полноударной) в ритмических вариантах других строк строфы, которые могут отличаться от первой, например, спондеями или пиррихиями.

В повести “Египетские ночи” А.Пушкин писал: “Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?” Здесь, в этой короткой фразе трудно не увидеть изначальную заданность целого, уже разделенного на части до, а не после появления на свет самой первой строки стихотворения. Именно так, напомним, понимал проблему “часть – целое” стихотворного ритма Ю.Н.Тынянов {Там же. С. 25, 269.}, утверждая: “стих рассекается на строки” потому, что все стиховые элементы стиха “не даны, а заданы”, а взаимодействие ритма и материала стиха “должно все время разнообразиться, колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным”.

Итак, если в “божественной пропорции” ритма “целое” – это слоговый объем строфы, то частями этого целого являются количество безударных (“большее”) и количество ударных (“меньшее”) слогов, в сумме своей и составляющих “целое”. В пределах этого заданного целого и действует тонический принцип, определяющий тенденцию к такому соотношению ударных и безударных слогов, которое диктуется “золотым” законом ритмической гармонии.

Слоговый объем строфы в русском классическом стихе весьма и весьма разнообразен, но велико и число троек натуральных чисел (см. табл. 1), удовлетворяющих “золотой” пропорции ритма {По нашим подсчетам, число “золотых” троек только в наиболее значимом при изучении строфического ритма интервале натуральных чисел от нуля до 200 превышает пятьдесят. }. Этот факт открывает дорогу исследованиям гармонии строфического ритма не только “Онегинской строфы”, но других строфических форм классических стихотворных {К классическим (пушкинским) мы относим стихи без дактилических клаузул (окончаний): “Пушкин употреблял дактилические окончания… только в произведениях, написанных в духе народной поэзии”. – Холшевников В.Е. Основы стиховедения. С. 48.} размеров – двустиший, четверостиший, пятистиший, шестистиший, октав и т.д. Так, тройка чисел (13 – 21 – 34) соответствует четверостишиям 4-стопного ямба {С равным числом мужских и женских окончаний в строфе.} (ряд Фибоначчи R₁₊₁); строфам того же объема 5-стопного и 6-стопного ямба отвечают тройки (16 – 26 – 42) и (19 – 31 – 50) рядов R₂₊₄ = 2 *  R₁₊₂ и R₂₊₅ соответственно, а пятистишиям 4-стопного ямба со схемой рифмовки AbAbb – тройка чисел (17 – 26 – 43) ряда R₁₊₈.

“Золотые” тройки чисел являются, таким образом, элементами рядов Фибоначчи, а сам принцип “золотого сечения” и есть, по нашему мнению, тот “ключ” (“принцип конструкции”), который “устанавливает те или иные связи внутри этих конструктивных рядов” (Ю.Н.Тынянов {Тынянов Ю.Н. Поэтика… С. 25, 261, 269.} ). Кажущаяся неестественной простота этого “золотого” принципа гармонии строфического ритма была словно бы загодя объяснена Ю.Н.Тыняновым, который писал, что “бесконечно разнообразное слияние конструктивного принципа с материалом… совершается в массе разнообразных форм, но неминуем для каждого литературного течения час исторической генерализации, приведения к простому и несложному”.

Далее. В живом русском стихе наш слух способен улавливать (не считать, а именно улавливать) не только ту или иную упорядоченность в чередовании ударных и безударных слогов, но и само количество ударных слогов (В.Е.Холшевников {Холшевников В.Е. Основы стиховедения. С. 18.}). Этот чисто тонический принцип в наиболее отчетливом виде выявлен нами в русском сонете канонического типа, для которого “божественная пропорция” определяется соотношением тонического объема (суммарной ударности) всего сонета (“целое”), катренов (“большее”) и терцетов (“меньшее”). “Золотое сечение” такого вида названо нами структурно-тоническим в отличие от представленного выше композиционно-ритмического “золотого сечения”; структурно-тоническое “золотое сечение” отражает лирико-философскую природу сонета, в котором структурно-содержательный принцип “теза – антитеза – синтез” соотносится со знаменитым законом “отрицания отрицания” Гегеля. Нестабильный слоговый объем этой твердой стихотворной формы, предопределенный вариативностью ее стихотворных размеров и рифмических цепей, исключает возможность формирования ритмической гармонии сонета как особого вида поэтического текста на силлабо-тонической основе – с одной стороны, а с другой – сама диалектическая природа сонета не может не быть связанной с его ритмико-конструктивным тоническим принципом. Ибо “…лишь у плохих поэтов аллегоризируется смысл, насильственно отрываясь от ритма” (А.Белый {Белый А. Ритм как диалектика… С. 67.}).

§ 4. “Золотая” мера русского классического стиха

Устремленность поэта к “божественной пропорции” ритма, зафиксированной в числах Фибоначчи, отражает общий эстетико-конструктивный принцип движения поэтической мысли, реализующийся в материальной форме эстетического объекта – строфе. Строфа как мера поэтического текста представляет собой отшлифованную поэтическим опытом речевую количественно-качественную конструкцию, в которой динамическое триединство “ритм – форма – содержание” обретает свою эстетически значимую материальную завершенность.

Гармонический потенциал строфы русского классического стиха обусловлен двумя ее основными параметрами – силлабическим (слоговым) объемом и потенциальным тоническим объемом, таким, что в своем динамическом взаимодействии с первым он соотносится в пропорции “золотого сечения”. Ритм стиха образуется единством трехуровневой иерархии его элементов, а именно:

а) ритмическим элементом первого уровня (РЭ^I) или минимальным ритмическим элементом, т.е. последовательностью двух или трех слогов, которая в самом общем случае формально представима двухсложным или трехсложным метром; метр, таким образом, есть схема (модель) чередования ударных и безударных слогов в минимальном ритмическом элементе; схема “01” двухсложного метра есть ямб, а схема “10” – хорей, если в таких схемах через “0” обозначить неударные, а “1” – ударные слоги;

б) ритмическим элементом второго уровня (РЭ^II) или поэтической строкой, которая формально представима стихотворным размером; стихотворный размер, таким образом, есть схема (модель) n-кратно повторенного метра; уровню РЭ^II соответствует введенное Б.В.Томашевским {Томашевский Б.В. О стихе. С. 26.} понятие ритмического ряда в том смысле, что только последовательности ритмических рядов “создают в нас впечатление общего ритмического закона, ритмического импульса, вложенного в стихи”;

в) ритмическим элементом третьего уровня (РЭ^III) или строфой (строфоидом) поэтического текста, которая формально представима последовательностью строк одного или нескольких стихотворных размеров; у Б.В.Томашевского этот уровень представлен ритмическим заданием или ритмическим импульсом.

Ритмическое задание как объект мысленной субстанции материализуется как минимум в форме двустиший, значительно чаще – в форме более крупных ритмических единств, наиболее употребительными среди которых являются четверостишия. Стихотворный размер есть обобщенная форма (модель) ритмического ряда, но сам ритмический ряд конституируется не только принципом движения “от частного к общему”, т.е. симметричным удвоением (утроением, учетверением и т.д.) метра, но одновременно и принципом “от общего к частному”, т.е. гармоническим принципом самоограниченного саморазвития поэтической мысли.

Именно этим обстоятельством, а не только чисто языковыми явлениями мы объясняем, например, тот факт, что в русских четверостишиях полноударная форма 4-стопного ямба составляет {Шенгели Г. Техника стиха. С. 174.} около 29%, тогда как формы II, III и IV, имеющие в своем составе по три ударения, встречаются в 2,1 раза чаще – их почти 61%; в романе А.Пушкина “Евгений Онегин” это различие {Томашевский Б.В. О стихе. С. 106.} еще заметнее – 26,7% полноударных форм против 63,8% форм с одним пиррихием.

Итак, строфа есть не просто результат симметричного удвоения (утроения, учетверения и т.д.) строк, строфа – это системное образование, единое в двух своих аспектах одновременно: структурном как совокупности взаимосвязанных элементов (строк) и динамическом как меры саморазвития ритмического движения. Такое единство лежит в основе понятия симметрически-ритмической фигуры у А.Ф.Лосева {Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. С. 337.}: “Симметрическая и ритмическая фигура есть выразительный, инобытийно-воплощенный коррелят чистого числа как идеальной фигурности”. Общий ритмический закон (конструктивный фактор стиха) должен, таким образом, интегрировать в ритмическом задании как едином целом все три уровня симметрически-ритмических элементов, а завершенность поэтической мысли в граничной точке строфы (мере стихотворческого опыта) следует считать первым условием гармонии поэтического текста.

4.1. “Золотая” мера русского 4-стопного ямба

Ритмический элемент первого уровня РЭ^I 4-стопного ямба формально представим схемой двухсложного метра “01”; этой схемой обозначаются два следующих друг за другом слога, первый из которых является неударным, а второй – ударным слогом. Именно так начинается движение по ряду Фибоначчи R₁₊₁ = {0, 1, 1, 2, 3, 5, 8,…}: движение как смена состояний образуется парой (1,1) неравнозначных состояний слогов, одним из вариантов которого и выступает метрическая схема ямба “01”.

Другой возможный вариант метрической схемы, а именно “10” реализует в стихотворном тексте хореическое движение, отличающееся от ямбического начальным состоянием первого слога (ударный слог “1” вместо безударного слога “0”), что, однако, обуславливает совершенно иную меру формирующегося на основе такого варианта движения строфического ритма {Приведем здесь слова И.Сельвинского о том, что “хорей не допускает… ни единого отклонения от своей нормы, иначе перестает быть хореем и выпадает из классической системы…”. – Сельвинский И. Моя поэтика // Сельвинский И. Я буду говорить о стихах. М., 1973. С. 411.}. Подтверждением этому служит, например, практически полное отсутствие у А.Пушкина строк, написанных 5-стопным или 6-стопным хореем {Число строк, написанных А.Пушкиным этими размерами, в сумме равно пяти, тогда как теми же ямбическими размерами – более 10 тысяч. – См.: Русское стихосложение XIX в.: Материалы… С. 149.}.

Ритмический элемент “01” (двухсложный метр) повторяется в строке 4-стопного ямба четыре раза, образуя строку с мужским окончанием 4 * “01”, – это и есть размер 4-стопного ямба. Женская строка этот принцип симметрии нарушает (ее схема выглядит как 4 * “01” + “0”), а появление в стихе строк с женским окончанием рассматривается в русском стиховедении преимущественно с позиций эвфонии и лишь в некоторой степени связывается с ритмическими явлениями {“Мужские окончания делают стих отрывистым; женские окончания более плавны; дактилические еще более протяжны, звучат напевнее. Стихи, написанные теми же размерами, но с разными окончаниями, ритмически звучат не совсем одинаково”. – Холшевников В.Е. Основы стиховедения. С. 47.}. Сформированная стихотворная строка (размер) тиражируется еще три раза и тем самым конструируется строфа-четверостишие (или трех-, или пяти-, или шестистишие и т.д. в зависимости от коэффициента тиражирования самого стихотворного размера). Строфа-четверостишие 4-стопного ямба имеет, таким образом, наиболее симметричный вид, а именно: четыре РЭ^I – четыре РЭ^II.

Ряды Фибоначчи и закон “золотого сечения” позволяют с симметрически-ритмических позиций описать процессы, лежащие в основе формирования строфы поэтического текста как самоограниченного саморазвития поэтической мысли, следующим образом.

Базовым структурно-динамическим числом самоограниченного саморазвития является число 7 – именно столько шагов саморазвития по ряду Фибоначчи R₁₊₁ (см. табл. 1) требуется для достижения числа 34, которое определяет слоговый объем катренов 4-стопного ямба с равным числом мужских и женских строк (схемы рифмовки aBaB, aaBB, aBBa, AbAb, AbbA и AAbb). В самом общем смысле число 7 рассматривается как “количественная мера, ограничивающая качественный сдвиг” (М.М.Марутаев {Марутаев М.А. Гармония как закономерность природы. C. 179. – Вот ряд примеров, взятых из этой работы: 7 октав, 7 звуков в гамме, 7 цветов в солнечном спектре, 7 шейных позвонков у человека и у жирафа, 7 периодов в таблице Менделеева, пословица “Семь раз отмерь – один раз отрежь” и т.д.}), но прежде чем представить доводы в пользу применимости этого постулата к строфе поэтического текста, обратим внимание на следующее весьма важное обстоятельство. Если слог как минимальная единица ритмообразования способен к реализации движения только будучи сопоставленным с себе подобным, но обладающим иным качеством (по схеме “01” или “10”) слогом, то и ритмический элемент более высокого уровня с необходимостью предполагает соположение “себя” со своим “не-Я”: на втором уровне строфической иерархии этот результат в простейшем случае достигается присоединением к схеме строчного ямбического ритма (n * “01”) еще одной минимальной единицы ритмообразования (слога) и образованием строки с женским окончанием (n * “01” + “0”); на третьем уровне вариантов значительно больше, включая не только последовательность рифмических цепей, но и собственно внутреннее строфико-ритмическое движение.

Уместны здесь, на наш взгляд, слова Г.А.Шенгели {Шенгели Г. Техника стиха. С. 276, 277.} о том, что в катренах “сплошная рифмовка звучит несколько монотонно” и что “господствующим видом катрена является строй с двумя парами рифм”. В качестве примера приведем два фрагмента стихотворных текстов (табл. 2), первый из которых написан А.Пушкиным с обычными женскими и мужскими окончаниями, а второй (со сплошными женскими окончаниями) принадлежит перу В.Маяковского.

При одинаковом суммарном числе ударных слогов в строфе (или, что то же, равном тоническом объеме четверостиший Т=13) реальная величина ритмико-гармонической точности в строфе А.Пушкина, определяемая тройкой чисел (13 – 21 – 34), более чем в 50 раз выше, чем в строфе В.Маяковского (тройка чисел 13 – 23 – 36). Отметим также, что у А.Пушкина есть только одно {См.: Томашевский Б.В. Строфика Пушкина. Табл. II, III.} ямбическое четверостишие (законченное и отделанное) со сплошной рифмовкой – это стихотворение “К портрету Дельвига” {Приводим полный текст этого стихотворения, написанного крайне редким для А.Пушкина вариантом стихотворного размера со сплошной мужской рифмовкой:

Се самый Дельвиг тот, что нам всегда твердил,

Что, коль судьбой ему даны б Нерон и Тит,

То не в Нерона меч, но в Тита сей вонзил –

Нерон же без него правдиву смерть узрит.}

(6-стопный ямб, рифма abab), которое было написано поэтом в 1817 – 1820 гг.

с разными вариантами рифмических цепей

Другим примером служит рифмовка четверостиший в “Онегинской строфе” А.Пушкина, представленная последовательностью трех ее видов: перекрестной, парной и охватной, причем во всех трех вариантах четверостиший число мужских и женских строк одинаково. Из сказанного следует вывод: в сравнении с отдельной строкой катрены со сплошной рифмовкой не обеспечивают возможности роста гармонической составляющей движения и поэтому такая строфа в ритмико-гармоническом отношении значительно уступает строфе с парной рифмовкой мужских и женских строк.

Итак, семь шагов саморазвития по ряду Фибоначчи R₁₊₁ соответствуют слоговому объему катрена 4-стопного ямба. Заметим: все ритмические элементы такой строфы – и метрический РЭ^I, и строчный РЭ^II, и строфический РЭ^III, а также слог как минимальная единица ритмообразования – представлены “золотыми” числами одного и того же ряда Фибоначчи R₁₊₁ = {0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 34,…}, что уникально и неповторимо ни в каком другом стихотворном размере.

Единый ряд саморазвития поэтической мысли R₁₊₁ обладает таким естественно-гармоническим потенциалом, что в своем реальном стихотворном воплощении 4-стопный ямб признается “наиболее подвижным, гибким и емким (в смысле возможности осваивать слова разных слогоударных типов) размером” (Г.А.Шенгели {Шенгели Г. Техника стиха. С. 106.}).

Симметрическое единство той же ритмической структуры, расчленяемое двукратным применением принципа дихотомии (разбиение вначале на двустишия, а затем на строки), обнаруживает свою уникальность еще в целом ряде свойств. Важнейшим из них является следующее: если в качестве минимальной единицы ритмообразования считать слог (что, безусловно, так и должно быть), а размер, равный восьми слогам, считать шагом строчного саморазвития, то ряд Фибоначчи R₁₊₅ = {1, 5, 6, 11, 17, 28, 45, 73, 118,…}, определяющий движение с начальным шагом в четыре единицы (5 = 1 + 4), дает на третьей итерации (см. табл. 1) число 17, а на седьмой – число 118. Число 17 есть слоговый объем двустишия 4-стопного ямба, а число 118 – слоговый объем “Онегинской строфы”. Это и означает симметрически-ритмическую фигурность строфы 4-стопного ямба как воплощенно-выразительного коррелята чистого числа.

В системе числовых универсалий число 3 определяет “устойчивость любых систем как таковых” {Марутаев М.А. Гармония как закономерность природы. С. 221.}; этот постулат применим и к явлениям, наблюдаемым в ямбической строфе: двустишие 4-стопного ямба, являясь простейшей структурой поэтического симметрически-ритмического саморазвития, требует для своей устойчивости удвоения “себя”, что и приводит к структурно-динамическому единству (мере) – катрену, а 7-кратное увеличение “себя” – к другой мере, а именно к “гениально построенной Онегинской строфе” {Шенгели Г. Техника стиха. С. 273.}. Отметим, что по доказательным выкладкам М.А.Марутаева {Марутаев М.А. Гармония как закономерность природы. С. 231.} число 118 определяет собой максимально возможное число элементов в таблице Менделеева, а у А.Пушкина нет строф, больших чем “Онегинская строфа” {Томашевский Б.В. Строфика Пушкина. С. 300.}.

То же двустишие, но увеличенное пятикратно, приводит к формированию 10-стишной одической строфы, рифмическая цепь которой AbAbCCdEEd определяет ее силлабический объем в 86 слогов. “Золотая” тройка чисел (33 – 53 – 86) и сам факт ее принадлежности ряду Фибоначчи R₁₊₆ (см. табл. 1) позволяют обнаружить обстоятельства, объясняющие значительно более сложную в сравнении с “Онегинской строфой” схему формирования одической строфы, а также не слишком высокое значение ее ритмико-гармонической точности (Dзс = 0,02), которое практически в три раза меньше, чем для “Онегинской строфы” (Dзс = 0,006).

Не ставя свой целью детальное рассмотрение этого вопроса (он выходит за рамки настоящей работы), мы ограничимся примерами {В качестве примеров использованы первые строфы из произведений А.Пушкина “Ода его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову” (1825 г.) и “Бородинская годовщина” (1831 г.).} двух вариантов рифмовки одической строфы, приведя для них реальные значения величин ритмико-гармонической точности (табл. 3).

Таблица 3

с разными вариантами рифмических цепей

В первом случае теоретически наилучшее значение величины ритмико-гармонической точности (D зс = 0,02) совпадает с реальным значением, тогда как во втором случае тройка чисел (34 – 50 – 84) определяет фактическую величину D зс = 0,209. Во втором случае величина ритмико-гармонической точности более чем в 10 раз уступает тому же параметру для одической строфы со схемой рифмовки AbAbCCdEEd, что полностью согласуется с наблюдениями стиховедов, отмечающих, что в русской поэтической практике второй вариант рифмовки одической строфы встречается реже первого {См., напр.: Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х – 1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 163. }.

Итак, ритмико-гармонический потенциал катренов 4-стопного ямба, одической строфы и “Онегинской строфы” формально определяется “золотыми” тройками Фибоначчи (13 – 21 – 34), (33 – 53 – 86) и (45 – 73 – 118), где первое число связано с количеством ударных слогов (тонический объем строфы Т), второе – с количеством безударных слогов, а третье определяет общее число слогов или силлабический объем строфы. Для сопоставления теоретических и реальных значений укажем (но только в качестве первого приближения), что среднее значение тонического объема в строфе 4-стопного ямба у русских поэтов равно Т = 12,7 (данные Г.А.Шенгели {Шенгели Г. Техника стиха. С. 175. Отметим, что по данным М.Л.Гаспарова, тонический объем Т катренов 4-стопного ямба А.Пушкина с перекрестной рифмой AbAb и aBaB равен 12,7 и 12,9 соответственно, а у М.Лермонтова для первого варианта рифмовки Т = 12,9. – См.: Гаспаров М.Л. Избранные статьи. С. 58.}, учитывающие “строчное тяготение” ямбических форм), а в трехкатренных лирических стихотворениях А.Пушкина Т = 13,1 (наши данные); для одической строфы тонический объем равен Т = 32,9 (данные М.Л.Гаспарова {Гаспаров М.Л. Избранные статьи. С. 55.}); для “Онегинской строфы” А.Пушкина тонический объем строфы равен Т = 44,5 (данные Г.А.Шенгели {Шенгели Г. Трактат о русском стихе. С. 23.}, в статистике которого не учитывались спондеи, т.е. сверсхемные ударения), а по нашим подсчетам Т = 45,1. Последние разночтения мы обстоятельнее обсудим в следующей главе, здесь же отметим несомненную близость реальных пропорций к “золотым” числам Фибоначчи, что подтверждает естественность {“Естественно, что наибольшее число ямбических четверостиший <у Пушкина> написано четырехстопным ямбом”. – Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. С. 63.}  “золотого” ритмико-гармонического качества строфы русского 4-стопного ямба.

4.2. “Золотая” мера русского 5-стопного ямба

Ритмический элемент первого уровня РЭ^I 5-стопного ямба тот же, что и для 4-стопного ямба (схема “01”), однако его ритмический ряд (схема 5 * “01”) реализует иное ритмическое движение, отличное от РЭ^II 4-стопного ямба не только в количественном, но и в качественном отношении. Формально это количественно-качественное различие обнаруживается в том, что среди элементов ряда Фибоначчи R₁₊₁ = {1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34,…} нет чисел 10 и 11, которые соответствуют слоговой длине строк 5-стопного ямба, мужской и женской соответственно. Содержательно эти числовые слоговые эквиваленты представляют объединенное движение двух ритмических рядов – ритмического ряда 2-стопного ямба (РЭ^II, схема 2 * “01”) и ритмического ряда 3-стопного ямба (РЭ^II, схема 3 * “01”), т.е. описывают движение по схеме (2 * “01” + 3 * “01”) или по схеме (3 * “01” + 2 * “01”), которое в свою очередь может быть представлено и другими вариантами, например, схемой (1 * “01” + 2 * “01” + 2 * “01”).

Стихотворное наследие А.Пушкина явным образом указывает на естественную для поэта предпочтительность первого варианта саморазвития 5-стопного ямбического стиха с цезурой (постоянным словоразделом между четвертым и пятым слогами строки) {Сам А.Пушкин выразил свои предпочтения в “Домике в Коломне” так:  Признаться вам, я в пятистопной строчке Люблю цезуру на второй стопе. Иначе, стих то в яме, то на кочке…}; эта тенденция, сменившись в 1830 – 1835 гг. бесцезурным 5-стопным ямбом и вновь проявившая себя в конце творческого пути поэта, сохраняла, по мнению Б.В.Томашевского {Томашевский Б.В. О стихе. С. 175, 176, 219.}, как в цезурированном, так и в бесцезурном стихе “самостоятельный ритмический характер” второго полустишия, “никогда не теряя в восприятии впечатления целостности” пушкинского ритма. Большая гибкость и подвижность бесцезурного 5-стопного ямба и сожаления А.Пушкина о том, что он избрал для “Бориса Годунова” цезурированный вариант стиха {Об этом см., напр.: Шенгели Г. Техника стиха. С. 117.}, дают основания к заключению, что оба эти варианта равноправны в своем ритмическом происхождении, различаясь лишь на уровне своего материального воплощения.

Действительно, с симметрически-динамической позиции минимальное ритмическое движение, как мы уже отмечали, возникает присоединением к РЭ^I еще одного РЭ^I и образованием минимального РЭ^II, схемой которого является (“01” + “01”) или 2 * “01”. Однако такой ритмический элемент неустойчив (устойчивость требует, как минимум, трех элементов) и поэтому он должен быть расширен. Первым вариантом образования минимально устойчивого РЭ^II (minРЭ^II), как мы уже отмечали, является удвоение “себя” и образование ритмического ряда 4-стопного ямба по схеме 2 * (2 * “01”). Второй вариант реализуется присоединением к минимальному РЭ^II еще одного РЭ^I и образованием ритмического ряда 3-стопного ямба (по схеме 3 * “01”), что соответствует начальному движению по ряду Фибоначчи R₁₊₁ = {1, 1, 2, 3}. Этот последний вариант саморазвития продолжается далее не движением по ряду Фибоначчи R₁₊₁ минимальной единицы ритмообразования (слога), а саморазвитием ритмического элемента РЭ^I (его схема “01”), третьему шагу которого (см. табл. 1) соответствует число 5 ряда R₁₊₁ – стихотворный размер мужской строки 5-стопного ямба, т.е. (5 * “01”).

Итак, формирование ритмического ряда 5-стопного ямба происходит за те же четыре шага саморазвития, что и для 4-стопного ямба, но по более сложной схеме, а именно как результат перехода (после образования минимального ритмического элемента РЭ^I) к движению по ряду Фибоначчи R₁₊₁ второго уровня, числа которого указывают на саморазвитие не элементарных единиц ритмообразования (слогов), а метрических единиц (схема “01”) стихотворной строки. Еще три шага саморазвития элементов РЭ^I по ряду Фибоначчи R₁₊₁ второго уровня приводят к числу 21, которое определяет метрический объем четверостишия 5-стопного ямба, измеренный количеством метрических единиц, или к слоговому объему строфы, равному 2 ?  21 = 42 слогам. Число 42 соответствует количеству слогов в катренах 5-стопного ямба с равным числом мужских и женских строк.

Таким образом, семь шагов саморазвития формируют и строфу 4-стопного ямба, и строфу 5-стопного ямба, а четыре шага саморазвития – строку стихотворного текста тех же стихотворных размеров.

Анализ конструкции катрена 5-стопного ямба с симметрически-динамических позиций не выходит, как мы видим, за рамки ряда Фибоначчи R₁₊₁ первого и второго уровней, а число 42 = 2 ?  21 не встречается ни в какой другой последовательности (см. табл. 1), кроме ряда R₁₊₁. Это означает, что симметричность конструкции катрена 5-стопного ямба имеет два уровня дихотомической иерархии (строфа – строка), а не три, как это имеет место в “универсальном” 4-стопном ямбе (строфа – строка – метр). Прямое свидетельство тому – бесцезурность 4-стопного ямба, стих которого монолитен и на полустишия не распадается {Томашевский Б.В. О стихе. С. 135.}.

Те же факты, но с позиции гармонии строфического ритма означают, что, во-первых, ритмико-гармонический потенциал катрена 5-стопного ямба не может теоретически превосходить такой же потенциал своего двустишия, и, во-вторых, что для двустиший 5-стопного ямба “золотыми” являются числа тройки (8 – 13 – 21), тогда как для катренов того же стихотворного размера – числа (16 – 26 – 42) или, что то же, 2 ?  (8 – 13 – 21). Теоретическое отклонение Dзс от “золотого сечения” для тройки чисел (8 – 13 – 21) равно Dзс = 0,01, в то время как для катренов 4-стопного ямба величина Dзс в 2,5 раза меньше и составляет Dзс = 0,004. Отметим, что Пушкин написал 5-стопным ямбом 15,0% всех своих поэтических строк – это в 3,5 меньше объема его же 4-стопных ямбических произведений; для полноты картины здесь же укажем, что 6-стопным ямбом у Пушкина написано 6,3% строк. {Там же. С. 156}

4.3. “Золотая” мера русского 6-стопного ямба

Обязательная цезура после шестого слога строки 6-стопного ямба явным образом указывает на его особую структурно-ритмическую организацию – это расположенные в ряд две строки 3-стопного ямба, что полностью согласуется со всем вышесказанным о принципе саморазвития поэтической мысли.

Действительно, образование минимального РЭ^II, схемой которого является (“01” + “01”) или 2 * “01”, позволяет организовать устойчивое движение по трем вариантам: а) по схеме 2 * minРЭ^II, которая соответствует стихотворному размеру 4-стопного ямба; б) по схеме (minРЭ^II + (minРЭ^II + “01”)), которая соответствует стихотворному размеру 5-стопного ямба; в) по схеме 2 * (minРЭ^II + “01”), которая соответствует стихотворному размеру 6-стопного ямба. Двухстопный ямб неустойчив – им у А.Пушкина написано только 103 строки {Там же. С. 156}; трехстопный ямб минимально устойчив, поскольку любой пропуск ударения лишает строку определенности в том, к какому типу движения (двусложному или трехсложному) она принадлежит – им у А.Пушкина написано 1670 строк и этот размер является пятым в иерархии поэтических пристрастий поэта (после 4-стопного ямба – 23366 строк, 5-стопного ямба – 6534 строки, 4-стопного хорея – 4597 строк и 6-стопного ямба – 3844 строки) {Там же. }.

С другой стороны, разнообразие ритмических форм в 3-стопном ямбе минимально – фактически их всего три, так как четвертая форма с одним ударением на последнем ударном слоге (икте) строки “никогда не встречается” {Шенгели Г. Техника стиха. С. 107.}. Нет ничего удивительного в том, что тот же вид движения, но формируемый по удвоенной схеме 2 * (minРЭ^II + “01”), намного более привлекателен для поэтов своей гибкостью, подвижностью и емкостью размера, а также “приспособленностью ко многим структурам русской фразы” {Там же. С. 126.}.

Итак, 6-стопный ямб представляет третий вариант саморазвития поэтической мысли, а именно тот, который вначале на втором шаге своего саморазвития по ряду Фибоначчи R₁₊₁ = {1, 1, 2, 3,…} формируется как (2 * “01” + “01”), а затем – при формировании катрена – движением по ряду Фибоначчи R₂₊₅ = {2, 5, 7, 12,…}. Здесь, как и в случае 5-стопного ямба, после образования минимально устойчивого ритмического элемента (2 * “01” + “01”) следующие три шага саморазвития приводят к формированию двустишия 3-стопного или к строке 6-стопного ямба, чему на пятом шаге итерации по ряду R₁₊₁ соответствует число 13.

Катрен 6-стопного ямба формируется за те же семь шагов саморазвития, которые состоят из двух шагов по ряду R₁₊₁, что связано с формированием схемы (3 * “01”), и пяти шагов по ряду R₂₊₅ (см. табл. 1): ряд R₂₊₅ указывает на движение элементов, сформированных на втором шаге ряда R₁₊₁ и получивших свою устойчивость через три итерации саморазвития, т.е. на пятом шаге по ряду R₁₊₁. (Тот же принцип, отметим еще раз, лежит в основе формирования катренов 4-стопного ямба, катренов 5-стопного ямба и “Онегинской строфы”.) Число 50 ряда R₂₊₅ соответствует слоговому объему катрена 6-стопного ямба с равным числом мужских и женских строк, а тройка чисел того же ряда (19 – 31 – 50) определяет “золотые” числа этого стихотворного размера, а также и теоретическое значение величины Dзс = 0,019. Укажем, что величина отклонения от “золотого сечения” для женской строки 6-стопного ямба (и полустишия 3-стопного ямба) равна Dзс = 0,025 (тройка чисел 5 – 8 – 13), следовательно, катрен 6-стопного ямба в ритмико-гармоническом отношении превосходит строку с женским окончанием в 1,3 раза, а мужскую строку – в 16,5 раза (тройка чисел 5 – 7 – 12).

4.4. “Божественная” пропорция как инструмент стиховедения

Продемонстрируем возможность применения метода ритмико-гармонической точности к ряду нерешенных проблем стиховедения на весьма простом примере.

Трехстопный ямб со сплошной рифмовкой (мужской или женской) представлен в русских стихах в столь незначительных количествах, что Г.А.Шенгели {Шенгели Г. Техника стиха. С. 108.}, высказывая удивление по этому поводу, писал: “…причины этого для нас неясны”. Причину помогает понять метод ритмико-гармонической точности и пропорция “золотого сечения”.

Трехстопный ямб относится к так называемым “коротким” стихотворным размерам. Отличительной особенностью поэтических текстов, написанных таким размером, является отрывистость речи (М.Л.Гаспаров {Гаспаров М.Л. Метр и смысл. С. 114, 115.}), которая максимально ощутима в стихах со сплошной мужской рифмовкой. Ниже в табл. 4 приведены начальные строфы из стихотворений А.Пушкина “Погреб” (1816 г., рифма AbAb, которая наиболее употребима в стихах 3-стопного ямба) и О.Мандельштама “О, как же я хочу…” (1937 г., мужская рифма abab), а также средние значения тонического объема строф Т и величин ритмико-гармонической точности для этих строф.

У О.Мандельштама интонационная разобщенность поэтической речи усиливается обилием тире на границах строк, но нередко в таких “мужских” стихах, семантический ореол которых М.Л.Гаспаров {Гаспаров М.Л. Метр и смысл. С. 113.} характеризует как “трагический лиризм”, тире уничтожают плавность движения даже внутри коротких строк (М.Цветаева. “Читатели газет”, 1935 г., D зс = 0,490):

Чтo для таких господ –

Закат или рассвет?

Глотатели пустот,

Читатели газет!

Газет – читай: клевет,

Газет – читай: растрат.

Что ни столбец – навет,

Что ни абзац – отврат…

Итак, мужская строка 3-стопного ямба состоит из шести слогов, следовательно слоговый объем любого стиха со сплошной мужской рифмовкой может составлять 6, 12, 18, 24 и т.д. слогов. Даже если рассматривать числа рядов Фибоначчи только с позиций статики, лучшим ритмико-гармоническим потенциалом для “мужской” строфы будет обладать восьмистишие 3-стопного ямба: для такой строфы Dзс = 0,13. При этом тройка чисел (19 – 29 – 48) ряда R₁₊₈ указывает, что восемь строк такой строфы должны включать 19 ударных слогов или в среднем по 2,375 ударных слога в каждой строке – неустойчивость такой конструкции очевидна. Что касается динамического аспекта, то саморазвитие ритма 3-стопного ямба по ряду R₂₊₅ может привести к наиболее “удачной” конструкции – двустишию, построенному по формуле (5 – 7 – 12). Для такого двустишия величина Dзс = 0,31 (“золотое сечение” как таковое отсутствует!), но и это значение достижимо только при том условии, если 50% строк такого двустишия (или образованных на его основе более крупных строфических образований) будут иметь по три ударных слога и столько же строк – по два.

Таким образом, мужская строфа 3-стопного ямба любого объема не обеспечивает двух важнейших условий образования меры поэтического текста: устойчивости и саморазвития. В тоже время двустишия 3-стопного ямба со смешанной (мужской и женской) рифмовкой обеспечивают возможность саморазвития поэтической мысли и, хотя устойчивость этой конструкции – при условии точного следования “золотым” числам строфического ритма – балансирует на грани срыва, ее ритмико-гармонический потенциал в 15 раз превосходит тот же теоретически возможный потенциал чисто мужской строфы. Именно так построен стих А.Пушкина (см. табл. 4).

Что касается строфы 3-стопного ямба со сплошной женской рифмовкой, то изучение ее конструкции с тех же позиций ритмико-гармонической точности, показывает, что, во-первых, она не предоставляет поэтической мысли возможности к саморазвитию и, во-вторых, что такая строфа по своему гармоническому потенциалу в четыре раза уступает строфе со смешанной рифмовкой.

Здесь мы вновь касаемся вопроса о сверхчувствительности “божественной” пропорции: самые, казалось бы, незначительные изменения чисел в “золотых” тройках Фибоначчи решительным образом меняют ритмико-гармонические параметры стиховой организации текста; в случае 3-стопного ямба уменьшение слогового объема двустишия с 13 слогов (смешанная рифмовка) до 12 (мужская рифмовка) разрушает одновременно и качественную, и количественную целостность его стиховой конструкции. Но ведь строфа и есть та самая мера поэтического текста, что ни прибавить, ни убавить ничего нельзя, не сделав хуже! Анализ фактов стиховедческого эмпирического знания с позиции ритмико-гармонической точности требует, конечно же, значительно более широких исследовательских усилий, но даже самое первое движение в этом направлении убеждает нас в универсальном характере закона художественной формы, эстетико-формальным выразителем которого является принцип “золотого сечения”.

Другим примером, подтверждающим практические возможности метода ритмико-гармонической точности, служит стиховедческий анализ двух пушкинских текстов, написанных “Онегинской строфой”. Этот анализ связан с оценкой ритмико-синтаксических соответствий в поэмах А.Пушкина “Езерский” и “Родословная моего героя” и представлен в §3 следующей главы.

В заключение приведем график изменения объемов ямбического стиха А.Пушкина (эмпирические данные) в сравнении с уровнем ритмико-гармонической точности (теоретические данные) для ямбических размеров русского стиха (см. рис. 2). В целях большей наглядности на этом рисунке за единицу отсчета приняты значения параметров 6-стопного ямба, а в табл. 5 для тех же параметров указаны точные данные. Поясним, что уровень ритмико-гармонической точности тем выше, чем меньше отличается реальное значение Dзс от своего “идеального” значения, т.е. от нуля.

Самый общий характер представленных данных не позволяет делать какие-либо далеко идущие выводы, тем не менее близкий характер эмпирической и теоретической кривых весьма симптоматичен.

Выше мы уже отмечали, что сложность структурно-динамической организации поэтического текста увеличивается с ростом стихотворного размера (она нарастает от 4-стопного ямба к 6-стопному), и поэтому представленные выше количественные соотношения важны не столько сами по себе, сколько в ином качестве, а именно как подтверждение известной фразы: “Все гениальное просто”.

Таблица 5

Ямбический стих Пушкина