О.Н.Гринбаум Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении
Глава I. Ритм как категория искусствознания
Эстетико-формальный подход к изучению гармонии строфического ритма с неизбежностью требует ясности, четкости и непротиворечивости в понимании тех основных понятий и категорий, в рамках которых определяется сам объект исследования, формулируются цели и задачи, а также обсуждаются полученные результаты. Это обычное для научной деятельности требование приобретает в данной работе особую значимость потому, что речь идет о поэтическом тексте, который является предметом гуманитарного знания (эстетическим объектом), тогда как в качестве метода исследования выбран метод формальный, математический, абстрактные схемы которого лежат, строго говоря, вне каких-либо искусствоведческих и эстетических понятий и представлений. Более того, ритм как особый способ движения не может рассматриваться вне его диалектического единства, т.е. вне проблемы «движение – покой», сам поэтический текст – вне проблемы «форма и содержание», а строфа как структурная единица такого текста – вне проблемы «часть – целое». Логика научного познания (от общего к частному и от частного к общему) предопределяет и логическую структуру нашей работы – от общеэстетических и стиховедческих проблем ритма художественных произведений, а также формальных аспектов их представления в понятии «ритмическая гармония» к формулировке гипотезы о конструктивном принципе организации русского классического стиха и исследованию этого принципа на материале «Онегинской строфы» и русского сонета.
Предмет искусства, точнее, его вещно-определенная материальная субстанция по своей сути выполняет роль носителя информации особого типа, который в научном знании называется эстетическим. Сам по себе предмет искусства (текст, картина, скульптура и т.д.) эстетически нейтрален, но только до того момента, пока он не становится объектом восприятия человеческого сознания. Материальный объект становится (или не становится) для человека эстетически значимым только в том случае, если в процессе его восприятия в человеке возникает чувственное переживание – радость, печаль, любовь, ненависть и т.п. Материальная субстанция в этом процессе вызывает к жизни индивидуальную «мысленную субстанцию» (М.Мамардашвили {Мамардашвили М. Картезианские размышления. М., 1993. С. 127.}), которая, формируясь на базе социо-культурной среды, обуславливается не только «горизонтом понимания индивидуума» (Э.Гуссерль{Гуссерль Э. Амстердамские доклады: Феноменологическая психология // Логос. 1992. № 3. С. 64.}), но и его эстетико-художественной ментальностью.
Именно в чувственном восприятии и переживании формируется наша оценка того или иного предмета или явления бытия. Отметим, что эстетическое переживание и понимание как разные стороны психической деятельности неотделимы друг от друга; именно в единстве они представляют собой качество индивидуального способа видения мира или, другими словами, мировосприятие человека.
Множество нечетких качественных определений, таких, например, как гениальное, великое, известное, хорошее и другие{Здесь и далее курсив наш, если то не отмечено особо.}, которыми мы сопровождаем те или иные произведения искусства и в оценке которых мы далеко не всегда согласны друг с другом,– свидетельство того, что акт художественного восприятия есть акт индивидуальный, во многих отношениях связанный с характером художественной установки или системой ожиданий, которая всегда существует внутри субъекта в преддверии восприятия им произведения искусства{Этот вопрос рассматривается в рамках понятия апперцепции. См., напр.: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 123 – 125.}. Четыре основных типа восприятия (проблемно-, нравственно-, гедонистически- и эстетически-ориентированные типы восприятия), изучаемые социальной психологией, отражают различную природу человеческой потребности в искусстве, которое «реально дает каждому столько, сколько человек способен от него взять» {Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998. С. 340.}.
Предметом искусствознания является эстетический объект, созданный человеком – в отличие от эстетически значимых объектов живой и неживой природы, которые (в дополнение к первым) являются предметами изучения общей эстетики. В научном плане это принципиальное различие порождает целый ряд проблем, связанных с вопросом о том, что же собственно изучает исследователь в том или ином произведении искусства – собственное ли восприятие и понимание эстетического объекта, или же запечатленное в этом объекте авторское видение мира, или же авторское миропонимание, воспринятое собственной мысленной субстанцией исследователя и получившее в ней особую эстетическую значимость. Эти далеко не схоластические вопросы представляются нам основополагающими, центральными при изучении ритма поэтического текста, поскольку в самой материи стиха, в самом его тексте ритм словесного уровня явным образом не указан; ритм, по образному выражению А.Белого {Белый А. Ритм как диалектика и “Медный всадник”. М., 1929. С. 60.}, «загадан»: ритм есть то, что «надо найти».
В значительной мере субъективен ритм восприятия как пространственных (живопись, графика, скульптура и др.), так и пространственно-временных (театр, кино, балет) видов искусства, и лишь в музыке, которая как и литература относится к временным видам искусства, ситуация несколько иная: нотная запись музыкального произведения позволяет исполнителю во многом объективировать авторское ритмическое движение, строго выдерживая длительность и силу звучания, а также темп исполнения, нередко указываемый в тексте произведения самим композитором. Что же касается слушателя, то для него участие в процессе отгадывания авторского ритма минимально, поскольку ритм фактически задан исполнителем – интерпретатором авторского произведения.
Эстетическая наука имеет давние, начиная от античных авторов, традиции в исследовании категории ритма. Однако и на сегодняшний день не существует удовлетворительного и, тем более, строгого определения этого понятия, что неудивительно, если принять во внимание слова Ф.-В.Шеллинга {Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966. С. 196.} о том, что «ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства». Более пятидесяти определений ритма {Мейлах Б.С. Проблемы ритма, пространства и времени в комплексном изучении творчества // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1974. С. 6.} каждое по своему отражают его многоплановость и многослойность, связанную со всеми сторонами творческого процесса как в аспекте порождения (создания) предметов искусства, так и в аспекте их восприятия.
Ритм в эстетике обычно включается в качестве видового понятия в категории гармонии и меры и связывается с понятием движения как «временная последовательность эмоционального содержания данности» (Б.М.Энгельгардт{Энгельгардт Б.М. О поэтической образности. С. 63. – Из рукописного архива Б.М.Энгельгардта, хранящегося в Пушкинском доме, фрагменты которого были нам любезно предоставлены А.Б.Муратовым.}). Нам представляется необходимым не только учитывать различия и сходство в эстетико-философском толковании этих категорий, но и в области стиховедения как раздела искусствознания определить понятие ритма как эстетически значимого движения поэтической мысли, организованного по закону гармонии.
Объектом нашего исследовательского интереса является ритм словесного уровня поэтического текста, который формируется значимым в русском языке чередованием ударных и безударных слогов; ритмика звукового, мотивного и сюжетного уровней поэтической структуры текста находится вне рамок настоящей работы {В стиховедении известно несколько классификационных систем ритма, напр., система Б.В.Томашевского (ритм словесно-ударный, интонационно-фразовый, гармонический), С.Д.Балухатого (ритм ударности, созвучности, образности, строфичности), М.М.Гиршмана (акцентный, грамматический, звуковой ритм) и Е.Г.Эткинда, выделяющего десять уровней ритмического движения – от ритма слоговых групп до ритма стиховых групп или строфического ритма. – См.: Эткинд Е.Г. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Ритм, пространство и время… С. 105,106.}.
Подчеркнем еще раз, что если для автора ритм поэтического текста «задан» (Ю.Н.Тынянов {Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 25.} ) в его собственной мысленной субстанции, то для читателя он «загадан» в той последовательности слов и формально-структурных элементов текста, в которых автор выразил свою мысль и которые составляют единственно доступную для читателя материальную субстанцию – книгу, журнал, рукопись и т.п.
Читатель по необходимости находится в ситуации сотворчества, в процессе которого он сам творит в себе художественный образ (собственную мысленную субстанцию), следуя за автором по виртуальному миру событий, поступков и чувственных переживаний литературных героев. Отсюда ясно, что читатель, выступающий в роли исследователя, для которого единственно и возникает необходимость найти ритм стиха, ибо он для науки есть «целеустремление» (А.Белый {Белый А. Ритм как диалектика… С. 60.} ), может это сделать только в самом себе и только вслушиваясь в свое собственное прочтение текста, отчетливо понимая, что такое прочтение не может быть рассудочно-беспристрастным или логически-формальным { Ср.: “Каждый читает стихи по-своему…”. – Холшевников В.Е. Основы стиховедения. СПб., 1996. С. 149. Тех же взглядов придерживается М.Г.Харлап: “…мы называем ритмичными те движения, которые вызывают в нас особое переживание, часто выражающееся в стремлении воспроизводить эти движения, своего рода “резонанс” или сопереживание движения… В ритме объединены статический и динамический признаки, но критерий ритмичности остается эмоциональным и, следовательно, в значительной мере субъективным”. – Харлап М.Г. О понятиях “ритм” и “метр” // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985. С. 15, 16.}. Такое понимание задач исследователя поэтической речи является следствием того обстоятельства, что «…читать стихи – величайшее и труднейшее искусство» (О.Мандельштам {Мандельштам О.Э. Армия поэтов // Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М., 1987. С. 216.} ) и что «великие произведения поэзии требуют от читателя чрезвычайных усилий и огромного сотворчества» (П.А.Флоренский {Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно–изобразительных произведениях. М., 1973. С. 62.}).
С другой стороны, сотворчество может иметь место только тогда, когда текст предоставляет читателю простор для самостоятельной виртуальной жизни в авторском мире, поскольку свобода есть важнейшее условие творческого процесса как для автора, так и для соавтора–читателя. Искусство пробуждает в человеке его собственную мысль, но ее нельзя сообщить в авторской непреложности – этой аксиоме творчества в наибольшей степени соответствуют произведения чистого искусства; по этой причине такие произведения оказываются нетленными и постоянно востребованными все новыми и новыми поколениями читателей. «Не свои – наши мысли заставляет поэт петь внутри нас» (А.Франс {Цит. по: Энциклопедия мысли / Сост. Н.Я.Хоромин. М., 1994. С. 347.}).
Ритм поэтического текста «делает ощутимой гармонию» (Е.Эткинд {Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. М., 1970. С. 67.}), но если гармония как чувственное переживание воспроизводится в индивидуальной мысленной субстанции соавторами на протяжении веков, то на вопрос о том, может ли ритм быть единственным в той авторской непреложности, которую (отметим еще раз) сам автор нам явным образом не представил {“…своеобразие ритма гораздо легче уловить, чем объяснить, потому что эстетическое восприятие еще более интуитивно, чем творчество”. – Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. С. 147. Ср.: “Ритм – это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя…”. – Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. М., 1961. С. 101.}, или же ритм таков, что наши собственные песни получают возможность звучать в унисон авторским и тем самым предопределять их бессмертие, ответ, как нам представляется, очевиден.
Искусствознание как научная дисциплина постоянно сталкивается с проблемой поиска общего в частном и частного в общем и потому обращается к таким произведениям искусства, которые, являясь представителями вещно-определенного ряда и обладая структурной установкой на эстетическую значимость, выдержали проверку временем. Изучение отдельных сторон структурно-художественного единства ведет к тому, что «художественное произведение много проигрывает в сравнении с тем, как оно раскрывается в акте непосредственного творческого восприятия» (Б.М.Энгельгардт { Энгельгардт Б.М. Введение в теорию словесности. – Цит. по: Муратов А.Б. Феноменологическая эстетика начала XX века и теория словесности (Б.М.Энгельгардт). СПб., 1996. С. 8.} ); тем не менее, исследование ритма поэтического текста как «эстетически осознанной нормы» (Б.В.Томашевский {Томашевский Б.В. О стихе. Л., 1929. С. 312. }) вне процесса сотворчества, на наш взгляд, попросту невозможно.
Эстетическое переживание воссоздается не столько в процессе чтения поэтического текста, сколько в процессе многократно повторенного чтения { Приведем в этой связи слова А.Белого, который обращался к читателям своих произведений с призывом: “…нет – ты, читая, внутренне произнеси; прочтя – перечти, еще и еще”. – Как мы пишем. М., 1989. С. 20.}, т.е. тогда, когда вопрос о самом содержании текста отходит на второй план. Эстетика как философия искусства рассматривает процесс восприятия как двуединый динамический процесс, в котором неизбежно осуществляется «перевод одного и того же явления из состояния объекта познавательно-ценностного мышления в состояние объекта мышления эстетически-значимого» (Б.М.Энгельгардт {Энгельгардт Б.М. О поэтической образности. С. 56.}). Именно тогда, когда в отношении эстетического объекта познавательный интерес нашего сознания уже в значительной степени удовлетворен, т.е. вопрос «что» в дуализме «что – как» (в эстетико-философском понимании «содержание – форма») во многом уже не актуален, именно тогда сознание, освобожденное от интенсивной познавательной деятельности, получает возможность мыслить безо всякой на то причины, безо всякой для себя пользы или цели, т.е. получает возможность сотворить.
Таким образом, для читателя поэтического произведения и содержание, и форма являются эстетически значимыми величинами потому, что они равно необходимы для наслаждения поэзией как явлением чисто эстетического порядка.
Исследователь поэтического творчества находится в иной, значительно более сложной ситуации – ситуации двойной неопределенности. Эта ситуация возникает, во-первых, по той причине, что латентные характеристики текста, и прежде всего ритм, являются данными восприятия, а не характеристиками самой материальной субстанции предмета искусства (текста как такового в его письменной форме). Во-вторых, исследователь стремится выйти за пределы субъективного, стремится установить и описать общие и частные свойства объекта наблюдения, которые, являясь следствием целостности и органичности последнего, предопределяют эстетическую значимость, а потому устойчивость, воспроизводимость и массовость эстетического объекта.
Выход из этой противоречивой ситуации мы видим в таком понимании поэтического ритма, при котором его сущность и эстетическая значимость определяются и рассматриваются в структурно-динамическом аспекте на основе эстетико-философского принципа «единства в многообразии». Исследователь при таком подходе отталкивается от понятия стихотворного текста как структурно-динамического единства, обладающего потенциалом эстетической значимости; ритмическое движение авторской мысли, восстанавливающееся в сознании читателя, повторяет это авторское движение в собственной интерпретации читателя, допускающей вариативность (многообразие) прочтения в пределах заданного структурного единства, мерой которого является строфа стихотворного текста.
Мера как эстетическая категория рассматривается в эстетической системе Гегеля {Гегель. Энциклопедия философских наук // Гегель. Сочинения. М., 1968. С. 181.} как «качественно-определенное количество, прежде всего как непосредственное» данное; принимая эту точку зрения, мы соотносим категорию меры с материальной субстанцией эстетического объекта, а гармонию – с его мысленной субстанцией, определяя гармонию как такую эстетически осознанную меру, что «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» (Альберти {Цит. по: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965. С. 69.}).
Диалектика единства формы и содержания позволяет уточнить взаимообусловленность понятий меры и гармонии следующим образом: мера есть форма гармонии, а гармония есть содержание меры, если под содержанием эстетического объекта понимать его эстетически значимый смысл, а форму определить как материальную субстанцию эстетически осознанного смысла. В этой цепочке определений смысл является априорно заданным и аксиоматическим философским конструктом, трактуемым в диалектике тождества и различия как «самотождественное различие или саморазличающееся тождество» (А.Ф.Лосев {Лосев А.Ф. Миф – Число – Сущность. М., 1994. С. 506.}).
Соотнесение эстетических категорий меры и гармонии с различными субстанциями эстетического объекта (материальной и мысленной) позволяет внести ясность в природу их диалектической взаимозависимости, а сами эстетические объекты – рассматривать с позиции их эстетической значимости, являющейся единственным критерием, способным объяснить жизненность произведений искусства. Мера (эстетически значимая форма) предстает в стихотворном тексте как строфа, единая в своем многообразии; это выражается не только разным числом структурных элементов – строк (двустишия, трехстишия, четверостишия, октавы и другие), но и их разным слоговым объемом (например, 6, 7, 8, 9, 10 и т.д. слогов), а также разным способом комбинирования строк, т.е. рифмой (перекрестная, парная, охватная). Любой из этих параметров не только количественно разнообразен, но одновременно и качественно значим; сама же строфа по отношению к стихотворному произведению выступает как элемент формы целого.
Далее, строфа становится мерой (эстетически значимой формой) лишь в том случае, если ее структура позволяет воплотить в себе эстетически ценностное содержание, т.е. такое движение поэтической мысли, которое будучи многократно воспроизведенным, признается читателем гармоническим. Итак, строфа обладает эстетическим потенциалом гармонического движения (потенциалом эстетической значимости), но сама гармония есть либо качество чувственного состояния поэта, которое он воплощает в словах, формирующих определенную форму (например, строфу), либо гармония есть процесс сотворческого обретения читателем такого качества своего душевного состояния, которое доставляет ему эстетическое наслаждение и потому ценностно для него само в себе.
«Подходя к произведению художественному, я… бессознательно следуя руководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом. Произведение так построено, что это преобразование схемы в ритм делается само собой. Если же не делается, или пока не делается... то произведение остается непонятым. Ведь произведения, пока они не прочитаны и не осуществлены во времени, вообще для нас не стали художеством» (П.А.Флоренский {Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени… С. 117.} ).
Вывод из вышесказанного весьма прост – гармонию, в строгом смысле, нельзя измерить, как нельзя в более общем смысле измерить стиль художественного произведения (Г.Я.Мартыненко {Мартыненко Г.Я. Основы стилеметрии. Л., 1988. С. 10.} ); можно и необходимо изучать тот конструктивный принцип построения стихотворного текста, которым обусловлено существование его эстетически значимой меры – строфы. Будучи найденным, такой конструктивный принцип может дать исследователю не только практический метод оценки гармонии конкретного стихотворного текста как эстетического потенциала его формы, но и способ измерения жанрово-видовых особенностей поэтического творчества.
Конструктивный принцип художественной формы известен еще со времен Древнего Египта – это закон «золотого сечения» или «божественная пропорция», которая, по словам И.Кеплера, является второй (вслед за теоремой Пифагора) великой сокровищницей геометрии. Однако именно геометрическая интерпретация этого закона {Напомним, что в математике она именуется как “деление отрезка в среднем и крайнем отношении”.} не позволила ему занять достойное место в общей системе современного эстетического знания: «золотое сечение» в таком геометрическом, статическом представлении не могло и не может претендовать на роль универсального принципа организации эстетического объекта.
«Только диалектически можно разгадать этот универсальный и таинственный закон художественной формы, – писал А.Ф.Лосев {Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 361.} , – который материальными средствами выражает смысл и как тождество и различие, и как постепенность перехода».
Отметим, что тех же феноменолого-философских взглядов придерживается М.А.Марутаев{См., напр.: Марутаев М.А. Гармония как закономерность природы // И.Ш.Шевелев, М.А.Марутаев, И.П.Шмелев. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М., 1990. С. 130 – 132.}, доказывающий в своих естественнонаучных изысканиях универсальность принципа «золотого сечения» с помощью оригинального аппарата «плюс» и «минус» симметрийных трансформаций объектов векторной геометрии.
В поэтическом тексте принцип движения (постепенного перехода к смыслу целого) реализован в ритме; ритм «делает ощутимой гармонию» и, являясь носителем и конструктом «эстетически осознанной нормы» (Б.В.Томашевский {Томашевский Б.В. О стихе. С. 312.}), организует в строфе (а в астрофических произведениях – в строфоиде) ритмическое движение по закону {Особо подчеркнем, что в области художественного творчества понятие “закон” не имеет столь бесспорно–однозначного смыслового наполнения, как в математике или, например, юриспруденции; здесь это “устойчивая доминирующая тенденция, существование которой не исключает возможности каких-то других устойчивых тенденций (не говоря уж о возможности многочисленных случайных отклонений)”. –Маркович В.М. Изучение поэтики классических романов И.С.Тургенева в 1956 – 1981 гг. // Жанр романа в классической и современной литературе. Махачкала, 1983. С. 53.} «золотого сечения».