Главная страница Поиск Win-doc

Строка, строфа и стих как ритмическая система

О.Н. Гринбаум

oleg@og3580.spb.edu

Проблема единства формы и содержания поэтического текста была и остается центральной в современном стиховедении. Именно этот вопрос в свое время предопределил линию размежевания между традиционным стиховедением, предметом изучения которого является стих как художественный феномен, и структурным стиховедением, базирующемся на принципах структурной лингвистики, прежде всего на теории стратификации, “уровнях” лингвистического анализа и бинарных оппозициях.

Традиционное (литературоведческое) стиховедение ставит в центр своих исследовательских интересов фабулу, сюжет, композицию поэтического текста, его историко-литературный контекст, характеры и взаимоотношения героев произведения, динамику их развития и т.п. Эти вопросы соотносятся с категорией “содержание”, если рассматривать ее в рамках философской формулы “форма — содержание”. Самой же “форме” стиха литературоведы уделяют не столь пристальное внимание, а если говорить об интенсивности использования математических методов, то она оставляет, мягко говоря, желать лучшего. Главной причиной тому мы считаем не столько традиционную филологическую отстраненность от математических абстракций или скептицизм относительно возможностей “поверять алгеброй гармонию”, сколько отсутствие в арсенале ученых-стиховедов, оперирующих понятием художественной целостности, такого формального аналитического аппарата, в котором целостность стиха могла бы быть представлена и описана на языке математики. Но ведь “в каждом знании столько истины, — говорил И. Кант, — сколько есть в нем математики”, а Леонардо да Винчи писал, что “нет никакой достоверности в науках там, где нельзя приложить ни одной из математических наук, и в том, что не имеет связи с математикой”.

Структурное стиховедение, фундаментальным принципом которого является принцип симметрии, выдвигает на первый план проблему изучения формы стиха, а в качестве основного инструмента использует вероятностно-статистический метод, призванный гарантировать объективность результатов исследований, Подтверждением тому могут служить слова М.Л. Гаспарова из его рецензии на одну из работ М.Г. Тарлинской: “Автономные законы стиха были успешно исследованы <Тарлинской>, главным образом, благодаря применению точных методов объективного анализа — статистики и теории вероятностей” (Гаспаров 1990, 80).

Именно из принципа симметрии исходят структуралисты, утверждая, что из трех возможных и “наиболее естественных форм членения ритменного текста (строки, части строки и последовательности строк) исходной единицей ритмики является, по видимому, ритмическая строка” (Красноперова 2000, 181). Но ведь хорошо известно, что “самое короткое стихотворение — двустишие” (Холшевников 1987, 26), значительно чаще — четверостишие, и, следовательно, ритм “как стержневой, конструктивный фактор стиха” включен в это строфическое единство как “заданность” (Тынянов 1977, 25), а не как повторение ритмической схемы строки в ритмических вариантах других строк строфы, которые могут отличаться от первой, например, спондеями или пиррихиями.

Приведем в этой связи высказывание В.Е. Холшевникова: “...самые короткие стихотворения (например, эпиграммы) состоят минимум из двух стихов. Стихотворения из одного стиха (так называемые моностихи) являются чрезвычайной редкостью. Так, в русской поэзии получили известность только два моностиха: эпитафия Карамзина “Покойся, милый прах, до радостного утра”... и брюсовское “О, закрой свои бледные ноги”” (Холшевников 1996, 104–105). 

В повести “Египетские ночи” Пушкин писал: “Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?” Здесь, в этой короткой фразе трудно не увидеть изначальную заданность целого, уже разделенного на части до, а не после появления на свет самой первой строки стихотворения. Именно так понимал проблему “часть — целое” стихотворного ритма Ю.Н. Тынянов: “стих рассекается на строки” потому, что все стиховые элементы стиха “не даны, а заданы”, а взаимодействие ритма и материала стиха “должно все время разнообразиться, колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным” (Тынянов 1977, 261).

Весьма важно вспомнить и о тех предостережениях, которые были высказаны А.Н. Колмогоровым в 1977 г. и которые были забыты его последователями, видимо, за ненадобностью: “...гуманитарные дисциплины должны сосредоточить внимание на менее элементарных, на более сложных явлениях. Практически происходит обратное. Те представители гуманитарных наук, которые теперь приобщаются к кибернетическому образу мысли, предпочитают изучать наиболее примитивные схемы (типа циклов в схеме языка с конечным числом состояний). <...> я бы хотел несколько ограничить область “семиотического” изучения искусства. У новых наук, подобных кибернетике и семиотике, скромность конкретных достижений иногда соединяется с тенденцией неограниченного расширения своей проблематики” (Колмогоров 1997, 236). Для сравнения приведем высказывание двухгодичной давности, принадлежащее М.А. Красноперовой: “Ритм членится на циклы, каждый из которых соответствует процессу, происходящему на протяжении одной строки” (Красноперова 2000, 10).

Методологическая концепция структурализма, позволяющая рассматривать форму стиха вне его содержания, привела к тому, что в качестве основного приема изучения ритмики все более решительно используется “профиль ударности” стиха, определяемый на основе ритмических форм среднестатистической строки поэтического текста. В последних работах, в том числе и в учебных изданиях для студентов филологических специальностей, термин “профиль ударности” заменен на “ритмический профиль”, что, по мнению самих авторов, повышает его методологический статус до центрального приема изучения ритмики стиха (Гаспаров 2001, 90). Мы считаем, что этот прием не может претендовать на роль основного метода изучения конкретных поэтических текстов хотя бы потому, что не позволяет анализировать стихотворения, написанные разными стихотворными размерами. Например, ритмика 7-строчной Бородинской строфы Лермонтова (“Скажи-ка дядя, ведь недаром…”), написанная неравностопным 4- и 3-стопным ямбом по схеме я4434443, или ритмика стихотворения Пушкина “На холмах Грузии…” (4-стишия я6464), или ритмика стихотворения Фета “Шопот, робкое дыханье…” (4-стишия неравностопного хорея х4343) не поддаются анализу на основе “профиля ударности” стиха. Громадный пласт поэтического наследия остается, таким образом, вне досягаемости центрального приема структурного стиховедения. Тем не менее, М.Л. Гаспаров считает, что “разницу между ритмом отдельных стихотворений можно определить точными цифрами”, вычисляя ударность сильных слогов каждой стопы (в процентах) и представляя этот процентный ряд в виде “ритмического профиля” вертикального ритма стиха (Гаспаров 2001, 90). И не только считает, но и широко пользуется этим приемом на протяжении всего раздела “Ритмика” своей монографии (Гаспаров 2001, 90–99). Нельзя не отметить и тот весьма любопытный факт, что первое издание этой книги М.Л. Гаспарова (Гаспаров 1993) не содержит ни одного “ритмического профиля” и что прежний анализ тех же стихов дается автором даже без упоминания о помещенном теперь во главу угла приеме, которому уже почти сто лет — он известен еще по работам А. Белого.

Более того, взаимодействие ритма и синтаксиса исследуется структуралистами в рамках отдельно взятой строки (Гаспаров, Скулачева 1999, 93); в пределах той же отдельной строки изучается даже такое понятие, как “плавность” ритма (Гаспаров 1995), хотя будучи явлением интонационно-фразовым, оно по самой своей природе может быть как минимум строфическим.

Итак, основным звеном теории и практики структурного стиховедения и исходной точкой его расширяющейся методологической экспансии является постулат о “независимости” ритмики одной строки стиха от ритмики других строк поэтического текста.

Этот постулат лежит в основании двух основополагающих исследовательских инструментариев структурного стиховедения:

1. понятии о “вертикальном ритме” и о “ритмическом профиле” стиха как центрального приема стиховедческого анализа;
2. законах “регрессивной акцентной диссимиляции” и “стабилизации сильного слога после первого слабого”; эти законы в силу своего противостояния в строке стиха позволяют, по мнению структуралистов, находить объяснения разнообразным ритмическим явлениям, поскольку первый закон является “более мощным и, в случае столкновения со вторым, стремится подавить его действие” (Красноперова 2000, 17).

Положение о “независимости” ритмики строк стиха постулируется структуралистами следующим образом: “Если текстовые показатели мало отличаются от тех, которые вычисляются в предположении независимости, соответствующая гипотеза сохраняется. На практике это закрепляется в виде утверждения об отсутствии зависимости” (Красноперова 1989, 72).

Для подтверждения тезиса о независимости ритмических форм одной стихотворной строки от других используется отсылка к позиции Б.В. Томашевского, той позиции, которая якобы представлена в его известной работе “О стихе” (1929 г.). В этой работе, по словам М.А. Красноперовой, показано, что результатом изучения употребительности ритмических фигур в двух произведениях Пушкина “Борис Годунов” и “Домик в Коломне” должен стать вывод о том, что “гипотеза о статистической зависимости ритмических форм не подтвердилась в произведениях лучшего русского поэта”. Далее у М.А. Красноперовой мы читаем: “Впоследствии вопрос о зависимости ритмических форм рассматривали А.Н. Колмогоров и А.В. Прохоров. Так же как и Томашевский, они пришли к выводу о том, что она отсутствует” (Красноперова 1989, 71).

Отметим, что “Домик в Коломне” написан Пушкиным 5-стопным ямбом, а заключение о статистической “независимости” или слабой зависимости получено структуралистами на материале стихов 4-стопного ямба XVIII века, но применяется к русскому стиху в целом (Красноперова 1989, 72; Каюмова 1984). Однако ритмика русского 4-стопного ямба XVIII века решительно отличается от пушкинской, гармонической, что, безусловно, хорошо известно авторам цитируемых работ и что сознательно не принимается ими в расчет, поскольку это может привести к полному разрушению теоретической базы всего структурного стиховедения. Действительно, суммирование и усреднение данных по ударности каждой стопы стихотворных строк будет математически корректным лишь в том случае, если эти строки ритмически независимы друг от друга: важнейшим условием получения статистически достоверных результатов является, как известно, требование о независимости конкретных состояний изучаемого объекта от его предыдущих состояний.

Для большей полноты картины укажем, что, например, значения таких параметров как метрическая отчетливость и изменчивость ритма определялись В.С. Баевским только в рамках среднестатистической строки стиха (Баевский 2001, 155–159).

Чтобы внести ясность в вопрос о взглядах Б.В. Томашевского на природу русского стиха, мы по необходимости приведем здесь весьма пространную цитату из той же работы Б.В. Томашевского “О стихе”, указав предварительно, что за последние 70 лет она ни разу не переиздавалась.

Итак, вот слова Б.В. Томашевского: “...ритмический характер отдельного стиха <здесь: строки — О.Г.> должен оцениваться не с точки зрения сравнения стиха с соседними, а с точки зрения положения стиха в строфе, как ритмическом единстве... Ритмический характер каждой стопы, ее динамическая нагрузка определяется, <...> в первую очередь, положением стопы в ритмической единице — стихе. Стопа ориентирована всегда на стих, как целое. Как стопу следует относить к стиху, так и стих следует относить к строфе, как к целому… Только последовательности ритмических рядов <строк стиха — О.Г.> создают в нас впечатление общего ритмического закона, ритмического импульса, вложенного в стихи” (Томашевский 1929, 26, 57–58).

Таким образом, независимость ритмики одной строки от ритмики других строк строфы не только не постулировалась Б.В. Томашевским, но, наоборот, отрицалась с двух точек зрения: и как концептуально не соответствующая природе стиха (“строфа как ритмическое единство”), и как не соответствующая фактам конкретных наблюдений.

В обсуждаемом нами вопросе существует весьма принципиальный и тонкий момент, связанный с тем, что структуралисты заменяют положение о независимости ритмики строк в стихе на положение о независимости ритмических форм в стихе, причем морфология ритмических форм не учитывает такое явление, как сверхсхемные ударения или спондеи (напр., “Швед, русский — колет, рубит, режет”). Известно, что у Пушкина насчитывается 115 ритмических типов 4-стишия 4-стопного ямба, а у И. Северянина, например, 163 разных варианта организации ритмики этой малой строфы поэтического текста — и это без учета сверхсхемных ударений (Шенгели 1960, 111). Теоретически основные ритмические формы позволяют организовать 1296 ритмически разных вариантов 4-стишия 4-стопного ямба. Поэтому неудивительно, что попытки структуралистов найти статистические закономерности в дистрибуции ритмических форм — даже в том упрощенном варианте, который не учитывает спондеев — малопродуктивны.

Но, повторим, отсутствие статистической связи между разными ритмическими формами вовсе не означает независимости строк в стихе — это означает, что стих не строится по законам статистическим и, тем более, вероятностным. Это означает, что стих как явление художественное, как явление искусства строится по эстетическим законам, по законам гармонии. Многочисленные факты, характеризующие ритм, рифму и строфику русского классического стиха, подтверждают правильность феноменологического взгляда на природу поэтического ритма, при котором его сущность и эстетическая значимость определяются и рассматриваются в структурно-динамическом аспекте на основе эстетико-философского принципа “единства в многообразии” (Гринбаум 2000, 15). Укажем в этой связи на работу В.В. Набокова “Заметки о просодии”, в которой различные ритмические модуляции ямба и хорея сопровождаются эпитетами “красивый”, “изящный”, “утонченно-чудесный” или, наоборот, “вульгарный”, “ужасающий”, а форма VII четырехстопного ямба с двумя пиррихиями на второй и третьей стопе представляет, по мнению автора, “ритм в стиле рококо” (Набоков 1998, 760, 762, 783).  О том же писал Б.В. Томашевский: “можно воспринимать “красоту” распределения в известном порядке ударений…” (Томашевский 1929, 27). Не менее определенно высказывался и Г.А. Шенгели, характеризуя последовательность форм I, IV, II, VI как “необычайно гармоничную”, а последовательность форм VII, II, IV, I как “тяжелую и неповоротливую” (Шенгели Г. 1960, 176–177). Наша позиция в этом вопросе такова: последовательности строчных ритмических модуляций характеризуют своеобразную “грацию” (красоту движения) стиха, а явная и отчетливая устремленность силлабо-тонических параметров строфы к “золотой пропорции” ритма — гармонию стиха (Гринбаум 2001, 26–29).

Что же касается вопроса об использовании структурного (морфологического) подхода к ритмической организации словесного яруса стихотворной речи, то он, на наш взгляд, является следствием ошибочного, хотя и весьма распространенного тезиса о применимости законов симметрии (статики) к динамическим процессам порождения и восприятия эстетических объектов, к которым, безусловно, относится стихотворная речь. Но “симметрия, — по словам А.М. Васнецова, — это элементарное свойство красоты” и лишь “асимметрия творит явления” (П. Кюри). Ряд подобных высказываний может быть значительно расширен, но что имеет основополагающее значение, так это то обстоятельство, что существует строгое математическое обоснование истинности подобных умозаключений. Действительно, принцип симметрии, который, повторим, является методологической основой всего структурного стиховедения, является простейшим частным случаем обобщенного динамического закона “золотого p-сечения”. Об этом речь пойдет в заключительной части нашей работы.

В общем и целом проблема, как мы отчетливо видим, заключается в том, чтобы найти и обосновать ясные и строго математические доводы в пользу аксиоматического тезиса А. Белого о “едином ритмо-смысле” стиха, т.е. о том “едином ритмо-смысле”, который представлен в строфе и стихе поэтического текста как едином системно-структурном образовании, поскольку, по словам А. Белого, “… лишь у плохих поэтов аллегоризируется смысл, насильственно отрываясь от ритма” (Белый 1929, 67). Укажем, что структура (в том числе и структура поэтического текста) есть имманентное свойство системы (целого), структура должна и рассматривается нами как формально представленная количественность, выражающая определенную качественность объекта наблюдения, причем (что принципиально важно) под системой мы понимаем такой комплекс избирательно вовлеченных компонентов (структурных элементов), у которых взаимодействие и взаимоотношения носят характер со-взаимодействия, направленного на получение определенного эстетически значимого результата (Гринбаум 2001, 8; Анохин 1975, 35).

Но прежде чем представить наше доказательство взаимозависимости ритмики строк в русском классическом (пушкинском) стихе, отметим один чрезвычайно интересный факт.

Он заключается в том, что многие известные исследователи стиха, первоначально придерживавшиеся аксиоматики структурного стиховедения (или иных, но весьма близких теоретических платформ), впоследствии утрачивали свой методологический оптимизм или даже резко меняли взгляды на природу стиха. Наиболее яркий пример — А. Белый и две его основные стиховедческие работы: “Символизм” (1910 г.), которая является концептуальным и практическим фундаментом современного структурного стиховедения, и “Ритм как диалектика” (1929 г.), из которой, по мнению М.Л. Гаспарова, может вырасти “стиховедение завтрашнего дня” (Гаспаров 1988, 460).

А. Белый в книге “Символизм” писал, что “под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию в отступлении от метра, т.е. некоторое сложное единообразие отступлений”. (Белый 1910, 286). Однако практика и теория стиховедческой деятельности приводит А. Белого к необходимости отказа от морфологического и, одновременно, статического метода в изучении центральной проблемы стиховедения — “метр и ритм” — и перехода к методу диалектическому. В 1929 г. в свой книге “Ритм как диалектика” он пишет: “Метр… возникает при статистическом анализе элементов восприятия для каких угодно статистических целей, но целей, не имеющих никаких отношений к стиху, как художественной форме...” (Белый 1929, 62).

Не менее показательна эволюция взглядов В.М. Жирмунского, который в 1921 г. в своей работе “Композиция лирических стихотворений” писал о художественной симметрии как о принципе закономерной организации поэтического текста (Жирмунский 1975, 436), а через полвека в статье “К вопросу о стихотворном ритме” отмечал недостатки морфологического описания ритмической структуры (Жирмунский 1974).

Поздний В. Шкловский, по словам В.В. Колесова, “отрекается от формализма” (Колесов 1997, 13); В. Шкловский пишет о том, что структуралисты в поисках пустой формы обратились к выделению только статической “части движения”, т.е. к моменту покоя, тогда как “слово связано со временем” (Шкловский 1983, 79), Это полностью соответствует взглядам Ю.Н. Тынянова: “форма не пространственное, но временное измерение поэтического текста, и потому оформляющий принцип не статичен” (Тынянов 1965, 32), а динамичен, если довести эту мысль до ее логического завершения. Всякое литературное произведение есть “развертывающаяся динамическая целостность, динамическая речевая конструкция” (Тынянов 1965, 261).

В 1966 г. один из наиболее видных представителей структурного направления в стиховедении К.Ф. Тарановский подчеркивал, что нужно “раз и навсегда покончить с теорией ритма как нарушения метрической схемы. К несчастью нашей науки, мы унаследовали схоластическую теорию стиха, в чьих понятиях и в чьей терминологии все еще путаемся... Ритм стиха вовсе не образуется автоматически, в силу того, что на языковый материал якобы накладывается решетка метра, в которой словам тесно, как думали многие теоретики стиха” (Тарановский 2000, 246).

Причина забвения этого принципиально важного вывода К.Ф. Тарановского проста — он разрушает постулат о симметрической природе ритмики русского стиха. К.Ф. Тарановский явно указывает на ложность основной аксиомы современного формального стиховедения, которую шестью годами раньше сформулировал Р.О. Якобсон: “структуру стиха можно полностью описать и интерпретировать в терминах условных вероятностей” (Якобсон 1975, 209).

К той же группе ученых относится и И.И. Ревзин, один из наиболее активных (в конце 60-х гг. ХХ века) сторонников использования теоретико-множественных концепций в исследовании художественных текстов. Но спустя десятилетие, в 1977 г., он признал, что “статистические методы дают лишь общую оценку информации, а не ее качественный анализ… и поэтому произведения большой литературы не могут еще изучаться структурными методами” (Ревзин 1977, 206).

Отметим также, что само понятие информации применительно к произведениям искусства до сих пор не конкретизировано, о чем вынужденно пишет Вл.А. Успенский, один из учеников А.Н. Колмогорова: “Центральный вопрос, возникающий, когда мы имеем дело с текстом, состоит в выяснении того, какая информация в этом тексте содержится. Несмотря на свою центральность… вопрос этот весьма невнятен, поскольку никто не знает, что такое информация. Наиболее внятным возможным ответом… был бы такой: сам текст целиком и есть информация. Однако такой ответ противоречит нашему желанию… отделять текст от его содержания” (Успенский 1997, 149). Подобные высказывания самих структуралистов отсутствуют не только в современных учебных изданиях по стиховедению (см., напр.: Федотов 1997; Богомолов 1995, Гаспаров 2001), но и в стиховедческих монографиях последних лет (см., напр.: Гаспаров 1999; Красноперова 2000, Баевский 2001), хотя точное представление о базовых понятиях структурного стиховедения крайне важно для беспристрастной оценки прочности его методологических основ.

Заключая этот краткий обзор трансформации взглядов структуралистов на природу стиха, обратимся к одному из центральных результатов стиховедческих исследований академика А.Н. Колмогорова, работы которого, как известно, сыграли решающую роль в укреплении позиций вероятностно-статистического подхода к изучению ритмики и метрики стиха. Группой А.Н. Колмогорова было сформулировано и проверено — по свидетельству Вл.А. Успенского — общее принципиальное положение о том, что в стихе “звуковое строение речи подчинено простым статистическим закономерностям, которые могут быть рассчитаны с помощью теории вероятностей” (Успенский 1997, 129). Далее в скобках следует чрезвычайно любопытное продолжение: автор пишет, что “эти закономерности реализуются под давлением потребности передачи смысловой информации, если только этому давлению не противоречит систематически проводимая художественная тенденция”. Однако сам А.Н. Колмогоров признавал, что “искусство по своему существу и по причинам <своего> возникновения связано с необходимостью согласованной деятельности сознательного и бессознательного — этих двух пластов человеческой психики” (Колмогоров 1997, 237).

Эти высказывания несовместимы уже потому, что в искусстве систематически проводимая деятельность отрицает любую бессознательную деятельность, что более чем справедливо по отношению к таким произведениям, которые относятся к художественным феноменам и которые созданы авторами вне каких-либо утилитарных потребностей. Вот что в свое время писал об этом А. Белый: “Творчество руководит сознанием, а не сознание творчеством. В рассудочных произведениях искусства, по словам Гете, “чувствуешь намерение и расстраиваешься”… Теоретически весьма многие согласны с независимостью художественного творчества от сознания. На практике обнаруживается обратное: признание свободы творчества заменяется допущением поэтических разговоров об этом” (Белый, 1910, 151).

Перейдем теперь к непосредственному доказательству системности стиха, помня о словах М.Л. Гаспарова: “Чтобы утвердить любое открытие в природе стиха, русскому стиховеду нужно найти его у Пушкина” (Гаспаров 1988, 459).

Существует весьма простой и известный в статистике метод анализа данных, позволяющий установить степень организованности системы как совокупности своих со-взаимодействующих структурных элементов, которыми в нашем случае выступают строки стиха в пределах строфы и строфы в пределах целого произведения. Этот метод основан на измерении и сопоставительном анализе значений коэффициента вариации некоторого сущностного параметра для системы в целом, с одной стороны, и, с другой — для структурных элементов той же системы как составляющих ее частей. В стихотворном тексте таким сущностным параметром является ритм.

При изучении стихотворного текста центральным является то обстоятельство, что динамика устойчивости ритмики строки, строфы и стиха как целого должна быть возрастающей, если элементы целого (строки и строфы) интегрированы этим целым (строфой и стихом соответственно), и обратно — должна убывать, если эти элементы функционально, следовательно, и ритмически независимы.

Итак, степень устойчивости ритма будем оценивать по коэффициенту вариации V_Т , который равен отношению стандартного отклонения s к среднему значению ударности структурного элемента (тонической длины строки Т_СТРК, тонического объема строфы Т_СТРФ и тонического объема стиха Т_СТИХ ), т.е. V_Т = s_Т / T.

Мы рассмотрели данный вопрос на материале романа “Евгений Онегин” и лирического 4-стопного ямба Пушкина. Объем исследованных стихотворных текстов составил 362 полные строфы романа и 52 лирических стихотворения (199 четверостиший) Пушкина, написанных 4-стопным ямбом (сюда вошли все стихи Пушкина объемом от 8-стиший до 24-стиший включительно). Значения параметров Т, V_Т и s_Т рассчитывались отдельно для строк, строф и целых произведений, а средние значения вычислялись на основе индивидуальных данных с учетом количества текстов по каждому варианту их строфической организации.

Результаты наших исследований в обобщенном виде могут быть представлены следующим образом.

Для Онегинской строфы Пушкина величина ритмической устойчивости возрастает от строки к 4-стишию и ко всему стиху (14-строчной Онегинской строфе) в пропорции 1 : 2,1 : 7,8 (точные значения V_Т равны для строки 0,174; для 4-стишия в пределах строфы — 0,084 и для строфы как целого — 0,022).

Для лирики Пушкина величина ритмической устойчивости возрастает от строки к 4-стишию и ко всему стиху следующим образом:

а) для неразделенных текстов в пропорции 1 : 2,2 : 7,3 (точные значения V_Т равны для строки 0,184; для 4-стишия — 0,085 и для всего стиха как целого — 0,025). Исследовано 19 стихотворений (58 четверостиший).

б) для разделенных текстов в пропорции 1 : 2,2 : 8,8 (точные значения V_Т равны для строки 0,160; для 4-стишия — 0,074 и для всего стиха как целого — 0,018). Исследовано 35 стихотворений (141 четверостиший).

Примеры стихотворных текстов Пушкина и данные по системой устойчивости ритмики приведены ниже (см. Таблицу).

и системная устойчивость ритмики

Эти данные (а) полностью согласуются с известными в литературоведении оценками гармонической организации стиха Пушкина и (б) с неизбежностью опровергают утверждения стиховедов-структуралистов о независимости ритмики поэтических строк русского классического стиха.

Цифры говорят сами за себя — архитектоническая устойчивость ритмики пушкинского стиха неопровержимо свидетельствует о прямой взаимосвязанности строк в пределах строфы и такой же взаимосвязанности строф в пределах целого — стиха. Именно такая организация стиха (целого) и есть система как совокупность со-взаимодействующих структурных элементов — строф и строк стиха.

В заключение рассмотрим одно принципиальное положение алгебраической теории измерений, особенно важное в контексте нашего обсуждения базовых постулатов теории стиха. Оно заключается в том, что лежащий в основе всего современного структурного стиховедения принцип симметрии является простейшим частным случаем обобщенного “золотого” p-сечения (p = 0).

В самом общем случае динамические p-ряды Фибоначчи представляются формулой:

где n — номер элемента k ряда обобщенного p-ряда Фибоначчи. (Стахов 1979, 31). Значение параметра р определяет расстояние между двумя членами p-последовательности Фибоначчи, которые участвуют в формировании очередного элемента этого ряда: если текущим является элемент с номером n, то значение очередного (n+1)-го элемента p-ряда Фибоначчи определяется суммой двух элементов, расположенных на позициях n и (n–р).

При р = 0 алгоритм (1) приводит к формированию простейшей последовательности чисел (1, 2, 4, 8, 16,…) или (2⁰, 2¹, 2², 2³, 2⁴,…, 2^N…), где каждый элемент этой последовательности равен удвоенному значению предыдущего элемента того же числового ряда. Ряд (2⁰, 2¹, 2², 2³, 2⁴,…, 2^N…), как известно, математическими символами представляет принцип симметрии. Принцип симметрии, и это не требует никаких тонких теоретических обоснований, отражает результат некоторого процесса, но вовсе не сам процесс: для формирования ряда (1, 2, 4, 8, 16,…) требуется только один начальный элемент, обозначаемый математическим символом “1”, а новое качество, как известно, никогда не порождается простым удвоением некоторого количества.

Строго говоря, в стиховедении с помощью принципа симметрии можно объяснить процедуру формирования лишь одной поэтической конструкции, а именно 4-стишия 4-стопного ямба со сплошной мужской рифмой (или 4-стишия 4–стопного хорея со сплошным женскими окончаниями). Заметим в скобках, что у Пушкина нет ни одного подобного 4-стишия (Томашевский 1990, Табл. II–III). Наиболее часто встречающаяся, “господствующая” (Шенгели 1960, 277) в реальном стихе смешанная (женская и мужская) рифмовка привносит в конструкцию стиха такой неустранимый элемент асимметричности, который получает свое истолкование только на основе классического ряда Фибоначчи (p = 1). Более того, все “господствующие” ямбические и хореические конструкции, стихи смешанных размеров и строфы с нечетным числом строк, все конструкции стихов, написанных 3-стопным, 5-стопным и 6-стопным ямбом, не говоря уже о трехсложных размерах, не могут претендовать на безусловную представленность в них принципа симметрии как основы их архитектонического начала.

Далее, тот же самый алгоритм (1) при р = 1 порождает классический ряд Фибоначчи (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,…), где каждый последующий элемент, начиная с третьего, равен сумме двух предшествующих ему элементов. Классический ряд Фибоначчи и производные от этого ряда числовые последовательности положены нами в основу эстетико-формального исследования ритмико-гармонических характеристик поэтических текстов, написанных двусложными размерами — ямбом и хореем (Гринбаум 2001).

Действительно, процедура формирования классического ряда Фибоначчи предполагает наличие двух исходных элементов (0, 1); именно эти два сущностных элемента ритма (безударный слог — ударный слог) формируют ритмический импульс двусложных размеров пушкинского стиха, т.е. хорея (1, 0) и ямба (0, 1), если для представления состояния “безударный слог” использовать математический символ “0”, а для обозначения ударного слога — “1”. Для полноударной 4-стопной хореической строки “Буря мглою небо кроет…” схема строчного ритма выглядит как (10 10 10 10), для аналогичной ямбической строки “Глаголом жги сердца людей…” — как (01 01 01 01).

При р = 2 алгоритм (1) приводит к формированию динамического ряда Фибоначчи 3-го уровня иерархии (0, 0, 1, 1, 1, 2, 3, 4, 6, 9, 13, 19, 28,...), в котором каждый последующий элемент, начиная с четвертого, равен сумме двух элементов, отстоящих друг от друга на две (р = 2) позиции. Нам представляется, что использование этого динамического ряда Фибоначчи 3-го уровня будет весьма эффективным при изучении композиции и архитектоники поэтических текстов, написанных трехсложными стихотворными размерами. Для таких размеров ритмический импульс состоит из трех слогов, один из которых ударный, а два других — безударны: дактиль (100), амфибрахий (010) и анапест (001). Именно такое начало (0, 0, 1) или, что с формальной точки зрения одно и то же, (0, 1, 0) и (1, 0, 0), требуется для построения ряда Фибоначчи 3-го уровня иерархии. Вот примеры строчных ритмических схем: “Вырыта заступом яма глубокая…” — 4-стопный дактиль, схема (100 100 100 100); “В глубокой теснине Дарьяла…” — 3-стопный амфибрахий, схема (010 010 010); “Разъезжаются гости домой…” — 3-стопный анапест, схема (001 001 001).

С этих позиций ограничительные рамки возможных и предстоящих исследований представляются нам уходящими в потенциальную бесконечность.

Анохин П.К. Очерки по физиологии функциональных систем. М., 1975.

Баевский В.С. Лингвистические, математические, семиотические и компьютерные модели в истории и теории литературы. М., 2001.

Белый А. Ритм как диалектика и “Медный Всадник”. М., 1929.

Белый А. Символизм. М., 1910.

Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М., 1995.

Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый: Проблемы творчества. Статьи, воспоминания, публикации. М., 1988.

Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М., 1999.

Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000.

Гаспаров М.Л. Рецензия // Изв. АН СССР. Сер. литер. и языка. 1990. № 1.

Гаспаров М.Л. Синтаксис пушкинского шестистопного ямба // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995.

Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М., 1993.

Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. Изд. 2-е. М., 2001.

Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Ритм и синтаксис в свободном стихе // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993.

Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении. СПб., 2000.

Гринбаум О.Н. Эстетико-формальное стиховедение: Методология. Аксиоматика. Результаты. Гипотезы. СПб., 2001.

Жирмунский В.М. К вопросу о стихотворном ритме // Историко-филологические исследования. М., 1974.

Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений // Жирмунский В.М. Теория стиха. М., 1975.

Каюмова В.Ф. Эволюция ритмики русского стиха в XVIII — начале XIX в.: Автореф. дис… канд. филол. наук. Л., 1984.

Колесов В.В. Идея формы у формалистов // Ars philologiae: Профессору Аскольду Борисовичу Муратову ко дню шестидесятилетия. СПб., 1997.

Колмогоров А.Н. Семиотические послания // Новое литературное обозрение. 1997. №24.

Красноперова М.А. Модели лингвистической поэтики. Ритмика. Л., 1989.

Красноперова М.А. Основы реконструктивного моделирования стихосложения. СПб., 2000.

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

Мартыненко Г.Я. Основы стилеметрии. Л., 1988.

Набоков В.В. Заметки о просодии // Набоков В.В. Комментарий к роману А.С.Пушкина “Евгений Онегин”. СПб., 1998.

Славянский стих: Лингвистическая и прикладная поэтика. М., 2001.

Стахов А.П. Алгоритмическая теория измерения. М., 1979.

Тарановский К. Основные задачи статистического изучения славянского стиха // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000.

Томашевский Б.В. О стихе. Л., 1929.

Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. М., 1990. С. 288–483.

Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. М., 1966.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Успенский Вл.А. К семиотическим посланиям Андрея Николаевича Колмогорова // Новое литературное обозрение. 1997. №24.

Федотов О.И. Основы русского стихосложения: Метрика и ритмика. М., 1997.

Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение. СПб., 1996.

Холшевников В.Е. Случайные четырехстопные ямбы в русской прозе // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985.

Холшевников В.Е. Что такое русский стих // Мысль, вооруженная рифмами / Сост. В.Е.Холшевников. Л., 1987.

Шенгели Г.А. Трактат о русском стихе. М., 1923.

Шенгели Г.А. Техника стиха. М., 1960.

Эткинд Е.Г. Материя стиха. СПб., 1998.

Шкловский В. О теории прозы. М., 1983.

Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: “за” и “против”. М., 1975.

Публикуется с разрешения автора