О.Н.Гринбаум Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении
Скрытая гармония сильнее явной.
Гераклит
Введение
Системно-эстетические свойства произведений искусства и методы их формального описания привлекают к себе все большее внимание исследователей, стремящихся дать непротиворечивое объяснение красоте, гармонии и целостности явлений художественной природы. К числу таких “измерительных” инструментов относятся эстетическая мера Биркгофа, отражающая взаимодействие между упорядоченностью и сложностью, закон “золотого сечения”, универсальные числовые ограничения на
синтаксическую структуру текста и другие.Монография посвящена изучению эстетико-конструктивных принципов организации русского классического стиха. Эстетическая природа стихотворного текста обуславливает его системно-структурную организацию – этот известный постулат искусствоведения формирует логику нашего исследования, а именно рассмотрение вопросов эстетико-философского толкования понятий “ритм” и “ритмическое движение стиха”, введение и обоснование нового в стиховедении “эстетико-формального” подхода к качественно-количественному исследованию структуры строфического ритма и изучение на основе этого метода ритмико-гармонических характеристик “Онегинской строфы” и русского классического сонета.
Ритмическая организация стихотворного текста рассматривается в настоящей работе как результат воплощения в стихе универсальных эстетических законов, а обсуждение вопросов взаимосвязи в стихе смысла, ритмики, строфики, рифмики и синтаксиса ведется на фоне традиционных исследований в сопоставлении с рядом стиховедческих работ, авторы которых придерживаются морфологического подхода к пониманию ритмики стиха (К.Ф.Тарановский, М.Л.Гаспаров, К.Д.Вишневский и др
.).Морфологический подход к ритмике стиха в качестве своего базового принципа использует принцип симметрии. Различные типы симметрии, которая понимается как фундаментальное свойство природы, обуславливают ее структурное разнообразие, а также, по мнению сторонников этой теории, то внутреннее единство, без которого мир теряет привычную осмысленность и разумную
организованность, основанную на усложнении подобия. В области художественного творчества принцип симметрии представляется той идеей, с помощью которой человек пытается постичь и создать порядок, красоту и совершенство (Г.Вейль). Симметричность построений весьма активно изучается в пространственных искусствах (архитектуре, живописи, графике), где принцип симметрии зачастую настолько очевиден, что не требует для своего обнаружения каких-либо особо тонких исследовательских инструментов. Для темпоральных искусств (музыка, литература) вопрос осложняется тем обстоятельством, что на оси времени могут проявлять себя только два из четырех видов симметрии (зеркальная и трансляционная симметрии), а еще два ее вида (поворотная и орнаментальная симметрии), играющие заметную роль в пространственных искусствах, здесь фактически отсутствуют.Применение морфологического подхода, основанного на принципе симметрии, к ритмической организации словесного яруса стихотворной речи обуславливается убежденностью его сторонников в примате метрического начала стихотворной речи. Метру придается статус математического конструкта, а ритм реального текста рассматривается сквозь призму метра как отклонение от нормативного движения стиха, т.е. метр провозглашается математикой поэтического искусства, а ритм – поэтикой метра, но при том условии, что за ритмом реального текста закрепляется функция приблизительной симметрии подобия. Симметрия состояния (статическая симметрия) и симметрия подобия (динамическая симметрия) оказываются, таким образом, теми априорно заданными эстетико-философскими понятиями, на базе которых предпринимаются попытки разгадать тайны поэтического формообразования. Поддержанная авторитетом математики и математиков (А.Н.Колмогоров), такая формально безупречная линия рассуждений, будучи доведенной до своего логического завершения, приводит некоторых (весьма неосторожных в своих высказываниях) стиховедов к выводу, например, о том, что основной функцией ритма в “Онегинской строфе” является ритмическая поддержка строфического членения поэтического текста (К.Ю.Постоутенко). Крайность подобных умозаключений не заслуживала бы особого внимания, если бы не являлась следствием весьма распространенного тезиса о применимости законов симметрии (статики) к динамическим процессам порождения и восприятия эстетических объектов, к которым, безусловно, относится стихотворная речь. Более того, такая точка зрения во многом ограничивает исследование ритмики стиха рамками отдельно взятой строки поэтического текста, которая
оказывается при таком подходе изолированной от общего анализа движения поэтической мысли.Эстетический взгляд на природу стихотворного ритма базируется на философском понимании диалектики формы и содержания, которое в области поэтического искусства вовлекает в свою орбиту понятие ритма как имманентного конструкта и формы, и содержания стиха. Другими словами, при эстетическом подходе начало стихотворного текста представляется формулой триединства “ритм – форма – содержание”, в которой ритм выступает организатором эстетически значимого движения поэтической мысли и является тем системно-структурным принципом конструкции стиха, который организует стихотворную речь в соответствии с законами гармонии.
Более семидесяти лет назад подобный взгляд на природу поэтического ритма был представлен в работе А.Белого “Ритм как диалектика” (1929 г.), но затем по ряду причин отодвинут на периферию стиховедческого анализа. Не последнюю роль в этом процессе сыграло отсутствие в арсенале ученых-стиховедов простого и ясного инструмента изучения системно-динамической организации стиха, сопоставимого по своему эстетико-философскому потенциалу с принципом симметрии. Вне поля зрения стиховедов осталась работа А.Ф.Лосева “Музыка как предмет логики” (1928 г.), в которой автор показал, что закон “золотого сечения” является универсальным законом художественной формы и что в этом законе математическими символами кодируются не только количественно-качественные состояния эстетического объекта, но одновременно и сам процесс перехода от одного качественного состояния к другому. Познакомившись с этой малоизвестной работой А.Ф.Лосева уже на стадии завершения собственного исследования ритмики “Онегинской строфы” и русского классического сонета, мы были поражены прозорливостью философа, сумевшего на основе своих музыкальных наблюдений и феноменолого-диалектических рассуждений прийти к выводу об универсальности закона “золотого сечения” в сфере художественного творчества.
Закон “золотого сечения”, известный еще со времен Древнего Египта, является одним из самых удивительных математических законов
; он был сформулирован Леонардо да Винчи для геометрических фигур (“деление отрезка в среднем и крайнем отношении”) и все чаще фигурирует в стремительно нарастающем потоке естественнонаучных и гуманитарных исследований. Динамические свойства этого закона в его векторно-геометрическом и алгебраическом представлениях позволяют преодолеть статический исследовательский стереотип и распространить поиск применимости принципа “золотого сечения” к объектам эстетической природы, в том числе к поэтическим текстам.В первой главе книги кратко представлены общие вопросы искусствоведческого и философского знания, имеющие непосредственное отношение к принципам организации поэтического текста. С эстетико-философских позиций взаимообусловленности формы и содержания рассматриваются такие понятия, как гармония и мера стиха, а также ритм как конструктивный фактор и способ движения поэтической мысли. Основная цель главы – показать, что строфа стихотворного текста
как мера движения поэтической мысли обладает потенциалом эстетической значимости (гармонии) и что этот потенциал, реализованный в каждом конкретном стихотворном произведении, может быть измерен с помощью эстетико-формального метода, базирующегося на законе “золотого сечения”.Во второй главе дается математическое описание закона “золотого сечения” и обсуждаются вопросы его применимости к русскому классическому стиху. В алгебраическом представлении изложен принцип самоограниченного саморазвития поэтической мысли, позволяющий давать оценку гармоническому потенциалу стихотворных строф разных поэтических размеров. Ряд примеров иллюстрирует возможности метода ритмико-гармонической точности как инструмента стиховедческого анализа.
Третья глава посвящена ритмико-гармоническому и интонационно-синтаксическому анализу произведений, написанных “Онегинской строфой”. На материале полных текстов романа в стихах А.Пушкина, романа в строфах И.Северянина, а также поэм М.Лермонтова, Е.Баратынского, В.Набокова, Вяч.Иванова и М.Волошина рассмотрены ритмические и синтаксические характеристики строф разных авторов в структурном и системном измерениях, а также приводятся результаты их ритмико-синтаксического сопоставительного анализа.
В четвертой главе основное место уделено русскому классическому сонету, лирико-философская природа которого проявляет себя в ином (по сравнению с “Онегинской строфой”) ритмико-гармоническом качестве, неразрывно связанном как с философским кредо сонета, так и с его структурной организацией. Идеологически разные части сонета изучаются здесь не только в ритмико-гармоническом, но и лексико-статистическом аспектах, что позволяет усилить доводы в пользу смыслового, ритмического и структурного единства сонетной организации текста. Заключительная часть главы посвящена анализу сонетных строф в романе А.Пушкина “Евгений Онегин”.