§4. Сонетные строфы в романе А.Пушкина «Евгений Онегин»

Сопоставительный анализ двух стихотворных форм – «Онегин­ской строфы» и сонета – пред­при­нятый Л.П.Гроссманом в 1922 г. и продолженный Б.В.Томашевским, В.В.Набоковым, Б.Шер­ром, Дж.Т.Шоу и другими исследователями, позволил выявить в этих поэтических конструкциях ряд совпадающих или весьма близких фор­маль­­ных, структурных, рифмических, семан­ти­ческих и других призна­ков. Многочисленные работы пушкинистов[1] не только подтвердили тот факт, что структурная схема «Онегинской строфы» более всего соответствует формуле (4 + 4 + 4 + 2) английского (шекспировского) сонета, но и выявили в романе «Евгений Онегин» ряд отступлений от этой схемы, что позволяет, в частности, искать аналогии и выявлять отличия между «Онегинской строфой» и классическими формами сонета. «Выбрав именно эту стихотворную структуру и размер, Пушкин, вероятно, – писал В.В.Набоков[2], – проигрывал воз­мож­ные варианты создания некоего подобия сонета». Ритмическое сополо­жение этих изначально разных поэтических струк­тур (сонета как строгой философско-поэтической формы-формулы и  «Онегинской строфы» – лег­­кой, подвиж­ной, многоплановой композиционно-стилис­ти­чес­кой единицы романа в сти­хах) изучалось в значительно меньшей степени, хотя характеристики ритма как «стилевой композиции целого» (А.Белый[3]) представ­ляют особый интерес для понимания сущностных свойств разных поэтических систем.

Изложение вопросов, связанных с сонетным ритмом пушкин­ских строф романа «Евгений Онегин» начнем с анализа тех примеров, которые используются в работах Л.П.Гроссмана, В.В.Набокова и Б.Шерра[4] для иллюстрации рифмической и структур­но-синтакси­ческой близости рассматриваемых поэтичес­ких структур. Речь пойдет о стро­фах «Так думал молодой повеса…» (строфа II, гл. 1), «Не мадри­галы Ленский пишет…» (строфа XXXI, гл. 4) и «Латынь из моды вышла ныне…» (строфа VI, гл. 1). Ритмико-гармонические характе­рис­тики первых двух строф представлены в табл. 35 и 36; в этих таблицах уровень ритмико-гармонической точности в композиционно-ритмичес­ком измерении обозначен через t^р, а в структурно-тоническом изме­­ре­­нии – t^т.

Традиционный стиховедческий анализ пушкинской строфы «Так думал молодой повеса…» отталкивается от структур­ной схемы этой строфы, аналогичной схеме сонета англий­ского типа (4 + 4 + 4 + 2), которая в интонационно-синтаксическом плане поддер­жи­­ва­ется пауза­ми силы «3 – 2 – 2 – 3» на соответствующих границах своих структур­ных элементов (четверостиший и финаль­ного дистиха строфы).

Наши наблюдения над ритмикой этой строфы позволяют отметить, что ритмичес­кое движение начинается в ней полно­ударным ямбом, продолжая тем самым несколько замедленный темп послед­ней строки предыдущей строфы («Когда же чорт возьмет тебя!»). Сверхсхемное ударение на первом слоге первой строки и пропуск его на четвертом слоге той же строки готовят читателя к неспешно нарастающему темпу повествования, волно­об­разному в первых двух катренах, но все же ускоряющемуся до максимума в 12-й строке строфы.

 

Спондеи на первом слоге в 1-й, 7-й и 13-й строчках удиви­тельно симметричны не только в структур­ном, но и в содержательном отношении – они усиливают акценты, связанные с изменением фокуса повествования, трижды предпри­нятом поэтом на столь ограниченном пространственно-временном отрезке. Эта изящная, легкая и почти не замечаемая нюансировка заслуживает быть особо отмеченной именно потому, что она заключает в себе тот самый сонетный принцип триады, без кото­рого формально правильная сонетная форма вызывает ощущение внутренней невостре­бованности, оставаясь лишь декоратив­ным обрамлением содержания. Три героя (Онегин, Читатель и Автор), три ритмических маркера и – классический сонетный ритм, одно­вре­менно являющийся и гармоническим ритмом «Онегинской строфы». В этом, возможно, и заключается тот феномен пушкин­ского стиха, который, говоря словами В.Брюсова[5], «кажется понятным, как в кристально прозрачной воде кажется близким дно на безмерной глубине».

Еще более отчетлива симметричность структурных, рифми­чес­ких и ритмических параметров в строфе «Не мадригалы Ленский пишет…», первые два катрена которой написаны на две рифмы, а структурная схема (4 + 4 + 3 + 3) совпадает со схемой сонета итальян­ского (петраркианского) типа (см. табл. 36). Первое обстоятельство (весьма редкое в пушкин­ском романе) лишь подчеркивает близость этой строфы к сонетной организации текста, близость, усиленную практически идеальной по сонетным меркам завершенностью (2 – 3 – 3 – 3) ее структурно-синтаксических элементов.

Не менее вырази­тель­на и ритмика строфы: с одной стороны, равновесие тонических объем двух катренов и двух терцетов усиливает общий конструктивный параллелизм строфы, а с другой – три сверх­схем­ных ударения на первых слогах в 1-й, 5-й и 9-й строках выполняют ту же ритмико-гармоническую функ­­­цию трехаспектного единения строфы, которая была отмече­на нами в предыду­щем примере. Значения параметров ритмико-гармонической  точности t^т = 1,0 и t^р = 1,2 указы­ва­ют на бесспорную принадлежность этой стро­фы к сонетному виду стихотворного текста.

 

Неторопливость (но вовсе не монотонность) начальных строк еще одной сонетной строфы «Латынь из моды вышла ныне…», которая построена по схеме (8 + 3 + 3), предпола­гает весьма эконом­ное расходование поэтической энергии при восхож­дении по длинной и непрерыв­ной восьмистрочной лестнице первых двух катре­нов. Ускорение темпа в 4-й и 5-й строчках строфы только усиливает выразительность движения с тем, чтобы в 6-й полноударной строке незаметно взять передышку перед очередным, но более слабым разгоном и завершить фразу в 8-й строке такой ритмической формой[6], которая в наибольшей степени соответствует интонацион­ному «закруглению» речи. Первый терцет строфы начинается тем же ритмическим маркером:

Óн ры΄  т ься не имéл охóты

В хронологи′ ческой пыл и′

Бытописáния земл и′ :

Но днéй минýвших анекдóты

От Рóмула до нáших днéй

Храни′ л он в пáмяте своéй.

Здесь спондеем отмечено начало двух полупериодов волно­образного движения шестисти­шия: замедленное начало 9-й строки переходит в стремительно нарастающий темп следующих двух строк, и лишь затем, уже во втором терцете, бурная пляска ритма строфы затихает в традиционных ритмических формах 4-стопного ямба. В этой связи нельзя не вспомнить слова В.Брюсова[7] о легком и «женственном» 4‑стопном ямбе пушкин­ской юности, в котором «каждый стих образует как бы отдельную волну», а также и само знаменитое пушкинское описание неспо­койных морских волн:

Я помню море пред грозою:

Как я завидовал волнам,

Бегущим бурной чередою

С любовью лечь к ее ногам!

(Строфа XXXIII , гл. 1)

Две последние строчки этого четверостишия как нельзя лучше харак­те­ризуют движение самого пушкинского стиха, осторожно зати­ха­ющего перед глазами заворожен­ного их пляской читателя: «текучесть, изменчивость, гибкость и звуковая впечатли­тель­ность, – писал о строфе “Онегина”  Л.П.Гроссман[8], – словно соз­да­ны для пере­­да­чи особых ритмических движений танца».

Итак, ритмико-гармонические параметры трех рассмотренных выше «Онегинских строф», весьма близких по своей организации к классическим сонетам итальян­ского и английского типов, оказываются «золотыми» как в структурно-тоническом, так и в композиционно-ритмическом измере­ни­ях. Отметим, что в целом стиховед­чес­кий анализ Л.П.Гроссмана, В.В.Набокова и Б.Шерра с той или иной степенью подробности затраги­вает тринадцать пушкинских строф романа, шесть из которых соответствуют принципу структурно-тонического «золотого сечения»; к таким строфам, помимо уже рассмот­рен­ных, относятся: строфа XVI, гл. 1; строфа XX, гл. 6; строфа XXI, гл. 4.

Сонетный ритм, который обнаруживается в «строфах Онегина», является (наряду с легким, гармоническим, золотым и тяжелым) еще одним видом строфического ритма. Помимо указан­ных шести строф, он представлен еще в 25 строфах романа (8,5% всех строф), а сонетный уровень ритмико-гармонической точнос­ти t^т для этих строф равен t^т = 1,6 при среднем значении того же параметра по всем строфам романа t^т = 0,2.

Эти числовые данные с новых позиций подтверждают хорошо известные выводы стиховедов о весьма относительной в целом близости «Онегинской строфы» к русскому классическому сонету,  а также тот факт, что ритмико-­гармонические параметры t^р и t^т имеют мощ­ность дифференциального признака, способного, наря­ду со структурными, рифмическими и смысловыми характеристи­ками, выступать в качестве одного из стилеразличающих параметров поэтического текста.

Подтверждением этому служат числовые значения параметров ритмико-гармоничес­кой точности, представленные в табл. 37, где в краткой форме приведены обобщенные данные о сонетном ритме для основных вовле­ченных в наше исследование поэтических текстов, написанных «Онегинской строфой».

Таблица 37

Сонетный ритм в произведениях,

написанных «Онегинской строфой»

Здесь в графе «%» указано число сонетных строф по отношению к общему числу строф каждого текста, а итоговая строка отражает общую картину сонетного ритма в «строфах Онегина».

Как видно из данных этой таблицы, наиболее близкими к пушкин­ским являются параметры ритмико-гармонической точности сонет­­но­го ритма у И.Северянина, что вполне согласуется с резуль­татами нашего сопоставительного анализа ритмики и синтаксиса «Онегинских строф», представленного в третьей главе. Заслужи­вает внимания и то обстоя­тельство, что сонетные «строфы Онегина» у большинства поэтов (за исключе­нием М.Волошина и В.Набокова) имеют уровень ритмико-гармонической точности t^р больше единицы, что говорит в пользу изначальной заданности «Онегинского» движения поэтической мысли, которому, однако, вовсе не чужд ритм класси­ческого сонета.

В целом изучение сонетного ритма «Онегинских строф» уточняет общее представление о принципах организации разных видов поэти­чес­кого текста; более детальная разработка этой темы с привле­чением внимания к различным аспектам структур­но-рит­ми­ческого и содержа­тель­ного единства строфы требует само­стоя­тельного исследо­вания и выходит за рамки данной работы.

*   *   *

Валерий Брюсов начинает свой «Сонет к форме» так:

Есть тонкие властительные связи

Меж контуром и запахом цветка,

а у Марины Цветаевой[9] мы читаем: «Стих только тогда убедителен, когда проверен математической (или музыкальной, что то же) формулой. Проверять буду не я».

Здесь, по мнению Вяч.Вс.Иванова[10], цветаевскую «математи­ческую форму­лу» следует понимать и интерпретировать не столько в узком, сколько в широком смысле, метафори­чески – как «формулу цветка».

Мы в своей работе стремились показать, что формула цветка и формула стиха могут быть представлены единой формулой «божественной пропорции», кодирующей математическими символа­ми процесс гармонического саморазвития материальных и художествен­ных объектов: «гений – ум, развившийся совершенно здоровым образом, как высочайшая красота – форма, развившаяся совершенно здоровым образом» (Н.Г.Чернышевский[11]).