Глава IV. Ритмико-гармоническая организация русского сонета

 

Ритмико-гармоническая организация русского канонического сонета неразрывно связана с лирико-философской природой этого особого вида поэтического творчества. Среди текстов, обла­да­ющих жесткой структурой, сонет занимает исключительное мес­то благодаря ярко выраженному диалектическому единству фор­мы и содержания. Форма сонета как «форма содержания»[166] зада­на двумя своими параметрами: объемом (14 строк) и структу­рой – трехчастной по сути (идеологически) и четырех­элементной фор­маль­но (строфи­чески). Идея в сонете диалектична и потому три­еди­на: первый катрен – теза-утверждение, второй катрен – анти­те­за-отрицание, а два заключи­тельных стиха (два терцета)[167] – син­тез. Отсюда вывод: в структуре сонета реализован знаме­нит­ый закон «отрицания отрицания», ут­вер­див­шийся в этой форме поэти­чес­кого творчества задолго до появления гегелевской диалек­тики.

Сонет как строгая и лаконичная форма стихосложения впервые появился в Италии в 30-е годы XIII века (первый сонет принадлежит перу Джакомо да Лантини), а сто лет спустя другой итальянец, Антонио да Темпо, сформулировал все основные правила написания канонического сонета[168]. Впоследствии эти правила неоднократно уточнялись, но чаще всего – в сторону их ужесточения. Основными признаками, позволяющими отнести со­нет к его классичес­кому варианту, являются: а) стабильный объем (14 строк); б) четкое члене­ние на четыре строфы; в) стро­гая повторяемость рифм и устойчивая система рифмовки (охват­ная или перекрестная в катренах и бо­лее разнообразная – в терцетах); г) постоянный размер (напр. 5-стоп­ный или 6‑стоп­ный ямб в русской и немецкой поэзии, александрийский стих – во французском сонете); д) регулярная смена мужских и женс­ких рифм (в первую очередь – в катренах); е) отсут­ствие в тексте сонета двух одинаковых полнозначных слов. Канонический вари­ант сонета расши­ряет этот перечень требований, предпола­гая обяза­тель­ность диалекти­чес­кого единства тезы, анти­тезы и синтеза в развитии лирико-философской темы сонета.

Строфический тип классического сонета определяется его структурной схемой – итальянский и французский типы, отлича­ясь друг от друга рифмическими цепями, имеют одинако­вую структурную схему (4 + 4 + 3 + 3), тогда как английский (шекспи­ровский) тип сонета строится по схеме (4 + 4 + 4 + 2). Дериватами классической формы выступают опрокинутый сонет, структурная схема которого (3 + 3 + 4 + 4), безголовый сонет (4 + 3 + 3), половин­ный сонет (4 + 3 или 3 + 4) и другие. Жанр сонета тематически весьма и весьма разно­образен – это не только философ­ские размышления, элегические медитации или признания в любви и дружбе, но и пейзаж­ная и портретная живопись, бытовые зари­сов­ки, гражданские лозунги, юмор и сатира и т.д.

Таким образом, как минимум семимерное классификационное простран­ство сонета открывает перед стиховедами обширные и многоас­пек­тные исследовательские перспективы в различных формально-смысловых вариантах. Наши усилия не столь масштабны; они ориен­ти­рованы в направлении поиска эстетико-формальных осно­ва­ний гармонии строфического ритма русского классического сонета[169].

Сонетное искусство следует признать в некотором отношении элитарным; оно, в отличие, например, от легкого, изящного и гениального в своей простоте стиха пушкин­ского романа, нередко требует особого поэтико-философского склада ума не только от своих создателей, но и от читателей сонета. Известно, что сонет­ный репертуар М.Лермонтова, Н.Некрасова и даже Ф.Тютчева, одного из ярких представителей русской философской поэзии[170], весьма незначителен, а А.Белый сонеты не писал вовсе. Долгое время сторонился этой жесткой поэтичес­кой формы А.Пушкин, возможно считая ее, как и романтик Дж.Байрон, педан­тич­ной и скучной. Однако в 1830 г. А.Пушкин напи­сал и опуб­ли­ко­вал три сонета[171], о которых Н.Гоголь[172] сказал, что «…ни один итальян­ский поэт не отделывал так сонетов своих, как обрабатывал он… Какая точность во всяком слове! Как все округлено, оконче­но и замкнуто!» Другой романтик, Ш.Бодлер, весьма эмоционально высказался в адрес одно­го из критиков сонетного искусства: «Какой глупец способен так легкомысленно отоз­ваться о сонете и не видеть его пифагорийской красоты!» Приведем еще один факт из ряда несколь­ко противоре­чивых суждений о сонете: известно, что задумывая в 1836 г. но­вый сборник своих стихов, А.Пушкин предполагал один из его разделов назвать «Сонеты».

Принцип многократно повторенного чтения, о котором шла речь в первой главе книги, как нельзя лучше применим именно к сонету, в первую очередь – к каноническому сонету, философская мысль которого представ­лена на столь небольшом стиховом пространстве, что ее спрессованная поэтичес­кая сила требует не только особой подготовленности читателя, но и стремления понять скрытые глубины авторского миропонимания. В процессе чтения эстетическое переживание и, тем более, наслаждение невозможно без ряда нелегких и сознательно предпринимаемых усилий, ярким подтвержде­нием чему является один из самых известных русских сонетов «серебря­ного» века «Сфинксы над Невой» Вяч.Иванова (см. ниже), принадлеж­ность которого к каноническому типу сонета не вызывает сомнений.

§1. «Золотая» мера русского классического сонета

Архитектоника сонета, включающая такие элементы как симмет­рия, пропорцио­наль­ность и гармония, давно уже привлека­ла внимание исследователей в попытке дать объяснение многовековой устойчивости этой канонической формы. Одним из наиболее из­вестных толкова­ний структурной гармонии сонета является «золотое сече­ние»  (В.Бер, Л.П.Гроссман, О.И.Федотов и др.). Рассматривая «геометрию» сонета, т.е. отно­ше­ния между коли­чествами строк в катренах, в терцетах и во всем сонете (8 – 6 – 14), исследователи обратили внимание на то,  что «хотя здесь и существует разнобой, это геометрическое срав­не­ние по сути своей верно, ибо оно доказывает, что в каждом гармоническом творе­нии существует чле­не­ние, “сечение”, и что из этого вытека­ет определенная пропорцио­наль­ность, являющаяся закономер­ностью, кото­рая характеризует гармоническое»[173].

При этом «разнобой» определяется тем фактом, что «правиль­ное», т.е. наиболее близкое к «золотому сечению» соотношение строч­ных объемов частей целого и всего целого должно было бы опреде­ляться не тройкой чисел (8 – 6 – 14), а тройкой (8 – 5 – 13) ря­да Фибо­нач­чи R₁₊₁. «Но ведь искусство, – разъясняя эту точку зре­ния, писал О.И.Федотов[174], – тем и отличается от геомет­рии, что его про­пор­ции отклоняются от абсолютной правильности микро­ско­пическим, почти не различимым на глаз “чуть-чуть”».

Примени­тельно к сонету весьма важным является величина этого «чуть-чуть». На первый взгляд она дейст­вительно мала (одна «лиш­няя» строка в терцетах), но при более тщательном рассмот­рен­ии ока­зы­ва­ется весьма и весьма значительной (Dзс > 0,4 – эта величина опре­де­ляет уровень t, который в пять раз меньше порогового t = 1, для кото­ро­го Dзс = 0,087). Данный факт не позволяет говорить о «золотой» структуре сонета, если величины пропорций вычислять как отно­ше­ния между суммарными числами строк в катренах («боль­шее» = 8), в терцетах («меньшее» = 6) и во всем сонете («целое» = 14 строк). Причина здесь кроется в самой природе «золотого сечения», которое, повторим еще раз, по опреде­лению есть равенство двух отно­шений, а именно – равенство отношений боль­шей части целого к его меньшей части и целого к его большей части.

Мы уже отмечали, что во многих искусствовед­ческих работах использу­ет­ся упрощенный, односторонний подход к проблеме примени­мости «золотого сечения» к тем или иным эстетическим объектам, при котором ре­аль­ная величина отношения «целое – большее» (К_цб) сравнивается с коэффициентом «золотого сече­ния» Ф = 1,618, но без внимания остается вторая часть «золотой пропор­ции», т.е. коэффи­циент К_бм, равный вели­чи­не отно­шения «большее – меньшее». При ана­ли­зе структуры классичес­кого сонета подобное означает, что отклонение D_цб реальной величины К_цб от коэф­фициента «золотого сече­ния» составляет величину D_цб = 0,132 (ибо D_цб = К_цб – Ф = 14/8 – 1,618 = 1,750 – 1,618 = 0,132), но этот резуль­тат не может считаться коррек­т­­ным и математически безу­преч­­ным. Действительно, если для строфической схемы сонета откло­нение D_зс от «золотого сече­ния» рассчитать по формуле (5), то получим, что D_зс = |К_цб – К_бм| = |(14/8) – (8/6)| = 1,750 – 1,333 = 0,417. Ясно, что истин­­ная величи­на Dзс не только в 3,2 раза больше вели­­чины D_{цб, но и настолько далека от идеальной, что нет ника­ких оснований говорить о структурном} «золотом сече­нии» сонета_.

Итак, под­ход, основанный на анализе значений только одного коэф­фициента К_цб, создает иллюзию близости структурной орга­ни­за­ции сонета к «золотому сечению»; имен­но это заблуждение лежит в основе утверждения о статической, строфической природе «золотого сечения» сонета.

Отметим здесь же, что одним из первых отечественных исследователей, обратившихся к проблеме применимости закона «золотого сечения» к поэтическим творчеству, был известный русский музыковед Э.К.Розенов. Его доклад «О применимости закона золотого сечения к музыке», сделанный на заседании Московского научно-музыкального кружка в октябре 1903 г., был опубликован в 1904 г., а затем еще дважды воспроизведен[175] в печатных изданиях 1925 и 1982 гг. Изучая пространственное расположение смысловых (контра­пунк­­тив­ных) центров музыкальных и поэтических произведений, Э.К.Розенов фактически предопределил то направление движения научной мысли, которого придерживались как его современники, так и исследователи последующих поколений: Л.П.Гроссман, В.О.Нилендер, К.Д.Вишневский, О.И.Федотов и другие. Поиск структурно-смыслово­го «золотого сечения» в поэтических текстах был выполнен Э.К.Розеновым, главным образом, на материале произведений М.Лермонтова и в своей основе опирался на статическое понимание этой математической пропорции.

Значимость результатов наблюдений и выводов, представ­ленных в работе Э.К.Розенова, более всего, на наш взгляд, относится к сфере музыкального искусства (в том числе и к песенному народному творчеству), хотя ряд весьма тонких замечаний автора следовало бы взять на вооружение всей гуманитарной науке ХХ века. Основной вывод Э.К.Розенов[176]  сформулировал так: «закон золотого сечения прояв­ляется чаще всего в наиболее точных и логических формах у наиболее гениальных авторов и, главным образом, в наиболее одухотворенных творениях их», поскольку этот закон «в высшей степени характеризует самый процесс творчества». Этот вывод, по нашему мнению, не может не занять одно из централь­ных положений в современном искусствознании.

Не возражая в принципе против попыток изучения в поэтических текстах дистрибуции структурно-смысловых центров повествования, мы, тем не менее, вынуждены констатировать, что практически все известные нам работы не свободны от весьма существенных неточностей, упрощений или прямых заблуждений.

Так, в работе К.Д.Вишневского[177] анализ не­рав­ностоп­ных строф базируется на «более точной» (!) пропорции, а ра­бота К.Ю.Постоу­тенко[178] вводит читателя в круг поисков В.О.Ниленде­ром структурно-смыслового «золотого сечения» поэти­ческих текстов. Но и в том, и в другом случае поиск эстетической про­пор­ции оказывается по разным причинам далеким от желаемого результата, хотя в трудах В.О.Нилендера расчеты математически более строги, чем у К.Д.Вишневского. К подобного рода исследованиям относятся и иссле­до­ва­ния А.В.Останковича[179] и А.А.Васютинского[180].

В последней по времени публикации работе М.А.Абрамова и А.В.Волошинова[181] речь также идет о поиске структурно-смыслового «золотого сечения», для чего, по мнению авторов, «достаточно оперировать номерами строк стихотво­ре­ний», последовательно разбивая весь строчный объем стиха на части, ибо «члены рядов золотого сечения играют ведущую роль в структурной организации поэзии». Результаты анализа более чем 750 лирических стихотворений А.Пушкина, представленные в этой работе, показали, что общее число стихотворений, в которых обнаружено структурно-смысловое «золотое сечение», составляет около 49% от общего числа исследованных текстов.

Получив в свое время весьма похожие результаты, В.О.Нилендер воздержался от их публикации, но для М.А.Абрамова и А.В.Волошинова такие данные «свидетельствуют о равновесии гармонических и дисгармонических начал в поэзии Пушкина», а также том, что «порядок и беспорядок, Космос и Хаос, аполлоническое и дионисийское начала в творчестве Пушкина уравновешены».

Оставив без комментария подобные утверждения, продолжим рассмотрение «божественной пропорции» как ритмико-гармони­чес­­кого закона поэтической формы. Будучи непосредственно связан­ной с диалектической природой сонета, эта пропорция в класси­ческом сонете обнаруживается в соотношении тонических объемов катренов, терцетов и всего сонета в целом. Такое структурно-тоническое «золотое сечение» означает, что гармони­чес­кое начало сонета проявляется в нем динами­чески и что только последнее слово сонета как заключительный музыкальный аккорд («Сонет – это своего рода поэтическая фуга». – Теофиль Готье[182]) или как последний мазок кисти художни­ка формирует целое, построенное по законам красоты. «Сонет – отражение некоего целого... закономерность жизни, в котором может найти выражение лишь мысль, развивающаяся по законам красоты» (И.–Р.Бехер[183]). Отметим еще раз, что по сравнению с «Онегинской строфой» в сонете обнаруживается иной по своей природе вид «золотого сечения», основанный не на соотношении ударных и безударных слогов в строфе, а на соотношении тонических объемов двух идеологически разных частей сонета.

Теоретики сонета, а еще в большей степени сами поэты оставили ряд тонких и весьма продуктивных наблюдений, осмысление которых укрепляет нас в мысли о наличии серьезных оснований, подтвержда­ющих структурно-тонический принцип «золотого сечения» сонета.

Так, Теодор де Банвиль обращал внима­ние на легкость и быстроту терце­тов в сравнении с медли­тель­ностью и торжествен­ностью катренов и призывал сонетистов при­давать терцетам звучность и остроту. Подобное может явиться, на наш взгляд, лишь следствием качественно иного ритма в том, как писал Р.О.Якобсон[184], «пространственно-времен­ном расширении, которое так явственно в терцетах сонета». Именно более мягкий, более плавный ритм терцетов в сравнении с ритмом катренов способен воссоздать в читателе эффект выхода за пределы лирико-философского противостояния двух идей («теза – антитеза» в двух катренах) и формирова­ния нового качества в расширенном пространственно-временном континууме терцетов: «ритм есть интонация, предшествую­щая отбору слов и строк» (А.Белый[185]).